Georg Sluyterman von Langeweyde

Georg Sluyterman von Langeweyde

Un artista popular
Por Eva Muns

El 13 de abril de 1902 nacía en Elberfeld (Essen) el noveno hijo de la familia Sluyterman. Georg creció en un barrio obrero de su ciudad natal, enclavada en una de las zonas más industrializadas de Alemania, la cuenca del Ruhr. Su padre, Bernhard, ingeniero y oficial de artillería de origen holandés, procedía de una familia de larga tradición militar, pero apenas tuvo tiempo de descubrir la vocación a la que su hijo dedicaría su vida, ya que murió prematuramente en 1908.
Llevado por su vocación por el dibujo, Georg Sluyterman, frecuenta en Essen el taller de Wilhelm Potter y aprende la técnica del grabado al lado del famoso grabador Herman Kätelhön. Se traslada poco después a Düsseldorf, ciudad famosa por su Academia de Bellas Artes, en la que se daban cita famosos artistas y estudia al lado de Fritz Mackensen, conocido retratista y pintor de paisajes, que influyó en su joven alumno inculcándole no sólo la técnica sino sus propias ideas con respecto al arte, que concebía como "el reflejo de la naturaleza en el alma del artista". También Julius Paul Junghanns, pintor de animales y paisajista, influye positivamente en Georg Sluyterman, transmitiéndole su pasión por los animales, principalmente por los caballos, que dibujará con insistencia y magistralidad a lo largo de su carrera.
Pero no sólo el dibujo y la pintura apasionan a Georg Sluyterman, sino también el grabado en madera, técnica en la que se especializa. Georg Sluyterman trata diversidad de temas en sus obras, destacando los dedicados a la vida rural, la exaltación de la naturaleza, el folklore, las tradiciones alemanas, temas mitológicos, la exaltación del mundo obrero y campesino y la representación de diferentes oficios. Es autor también de varias ilustraciones de cuentos y leyendas, siendo muy famosas sus colecciones de grabados "Des deutschen Volkes lied" (1935), "Deutsches Lied" (1938) y "Das Deutsche Volkslied" (1947), que ilustran el cancionero popular alemán.
Durante la Segunda Guerra Mundial combate en Rusia, y datan de esa época sus grabados y dibujos sobre la guerra, en los que la camaradería y la angustia por la muerte se convierten en su constante preocupación.
Acabada la guerra, se inicia en la pintura al óleo, realizando sus primeros paisajes, en los que la Baja Sajonia y la zona de Lunebourg -en la que reside -son plasmados del natural, con sus viviendas tradicionales, sus monumentos y su vegetación característica.
Como dibujante, incorpora en esta época una novedad en sus obras: la de acompañar el grabado con frases propias o de famosos escritores alemanes como Schiller, Hebel, Hutten, Kleist, etc., escritas en caracteres góticos, lo que completa el dibujo y hace que destaque más, si cabe, la expresión de los personajes.
El estilo de Georg Sluyterman von Langeweyde, claramente diferenciado de otros contemporáneos, se va afianzando y hace que destaque sobre los demás dibujantes de su época. Su trazo seguro, la expresión en el rostro y las actitudes de los personajes, el dominio de la técnica, los detalles y meticulosidad en lograr una composición equilibrada, son las características más acusadas en su obra, impregnada de una fuerte influencia romántica.
Y es que Georg Sluyterman fue un artista completo. Un romántico enamorado de su tierra y de sus tradiciones. Hacia el final de su vida inició una nueva faceta, también dentro del arte: la de poeta, habiendo publicado en 1970 un cancionero con ilustraciones propias, en las que cantaba las bellezas de su entrañable país, habiendo llegado incluso a grabar un disco, titulado "Der Stromerhannes" con esos mismos poemas, acompañándose de la guitarra, pocos meses antes de su muerte.
El 5 de enero de 1978, moría Georg Sluyterman von Langeweyde, y con él desaparecía un gran dibujante y un buen pintor. Poco conocido por la crítica y los "entendidos" de las artes, permaneció siempre fiel a su Ideal de plasmar lo estéticamente bello de la vida o los sentimientos y aficiones más nobles de los aldeanos de su amada tierra, declarándose abiertamente en contra de las tendencias negativas del arte actual sin doblegarse ante las modas y dejando volar libremente su espíritu creador.

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Títulos de las imágenes:

1- "Bendita sea la hierba y el follaje" (1935)

2- "La victoria o la derrota están en manos de Dios. Del honor somos nosotros los únicos dueños y responsables."

3- "Nostalgia"

Heinrich Marschner y su ópera "El Vampiro"

SOBRE MARSCHNER Y SU OBRA

Por Ramón Bau



Nace en Zitau, Sajonia el 16 agosto 1795, hijo de un artesano de la Bohemia, que había tocado la flauta y el arpa, su madre era cantante. Marschner estudia música de muy joven con Karl Hering y empieza a componer muy joven obras basadas en melodías populares, entre ellas una primera ópera dramática "Die Kindsmörderin" (El asesino del niño), compuesta cuando tenía 13 años.
Para agradar a sus padres estudia abogacía en Leipzig, aunque no termina los estudios. Mientras sigue estudiando música en serio, especialmente entusiasmado por las Sinfonías de Beethoven. Dando un recital de piano conoce al Conde Varkony, un conocido mecenas de origen húngaro que le organiza un encuentro con Beethoven. Esta visita le empresionó fuertemente pues Beethoven se interesó por sus obras y le pidió que le enviara las que fuera haciendo. Gracias a su mecenas logra un puesto de preceptor entre la nobleza en 1816, con lo que se asegura su porvenir económico. Se casa pero su esposa muere muy pronto. Vuelve a casarse a los dos años con una pianista.
Tras algunos fracasos, envía su ópera "Enrique IV" (basada en un libreto de su amigo Hornsbortel) a Weber, que dirigía la Opera de Dresde, y era famoso por ayudar a los compositores alemanes que escribían óperas en alemán. Esta obra fue estrenada en Dresde en 1820, bajo la dirección del propio Weber, aunque sin gran éxito. Weber ya entonces luchaba denodadamente contra la ópera italiana, que la nobleza, y en especial el Rey de Sajonia, tenía como única muestra del "buen gusto". Pero el pueblo apoyaba los intentos de mostrar un "arte alemán" que superase el amaneramiento italianizante, y que además incorporase temas humanos, el drama, elementos populares, que eran la base del romanticismo, escritos en alemán, una lengua que los italianizantes consideraban "inadecuada" para el canto elegante.
Se traslada a Dresde y se dedica a dar conciertos y componer, pero sin mejorar su situación. En 1824 logra el cargo de director de Música de la Opera. Esto suscitó resentimiento por parte de Weber, que no le gustaba el carácter de Marschner y no le aceptó entre sus protegidos. Marschner estrena "Der Holzdieb" y lanza su famosa proclama en favor de la creación de una Opera Alemana.
Su segunda esposa muere en 1825, dejando desesperado a Marschner. Se casó por tercera vez con una cantante que realmente fue la mujer de su vida y le ayudó siempre. Su biógrafo Münzer resalta la ayuda que significó siempre esta tercera esposa.
Weber muere en 1826, pero no logra Marschner el cargo en la Opera de Dresde, sino el de Director de la Orquesta de Hanover.
Allí lee un libreto sacado de una novela del médico John Polidori, médico personal y compañero de viaje de Lord Byron, sobre la misteriosa historia de los vampiros. Sobre este tema su cuñado W. A. Wohlbrück escribe el libreto de la ópera "Der Vampyr", representada por primera vez en 1828 en Leipzig, obteniendo un gran éxito. Es invitado a dirigir esta ópera en Londres el año siguiente, pero la mala suerte hace que la Royal House se incendie justo antes del estreno.
Leyendo más literatura inglesa conoce "Ivanhoe" de Walter Scott, de donde también Wohlbrück saca el libreto de su ópera "El Templario y la Judía", estrenada en 1829. En esta ópera, al contrario que en "El Vampiro", la historia dramática es interior, está en los personajes, y es una obra precursora del wagnerianismo. La compuso en sólo 5 meses y se trata de una gran obra en 3 actos. Hay un gran paralelismo entre la escena del "Juicio de Dios" de esta obra y el mismo tema en "Lohengrin".
Así mismo compone en 1833 "Hans Heiling", sobre un libreto de Edouard Devrier, considerada la obra cumbre de Marschner, y estrenada en Berlín el 24 de Mayo de 1833.
Pfitzner dijo de esta obra: "Por el verso y el texto, esta ópera es una anticipación ideal del drama musical tal como se iba después a concretar en ".
En una escena del II Acto, cuando la Reina de los espíritus de la Tierra salva a Anna, se presenta un motivo que muchos han encontrado similar al de la escena IV del acto II de "La Walkiria" ().
En 1860 viaja a París para pedir al emperador Napoleón III que se representen sus obras en París, pero no tuvo éxito.
Con una vida dura y desgraciada, murieron 8 de sus 10 hijos, y su tercera esposa en 1854, Marschner murió en 1861 en Hanover.
Compuso también numerosas obras de cámara y sinfónicas, así como unos 100 Coros y cerca de 400 lieder.



EL VAMPIRO

Marschner es considerado el anillo de unión entre Weber y Wagner, al tomar del primero el gusto por lo fantástico y demoníaco, y los temas populares, mientras se acerca al segundo al iniciar el tratamiento dramático y mítico, aunque sea de forma muy incompleta aún.
A los 20 años Wagner dirigió "Der Vampyr" en Wurzburg, e intervino en la redacción del II Acto, dando mayor relieve al personaje de Aubry e insertando algunas piezas musicales suyas. Hans von Bülow consideraba "Der Vampyr" como la mejor obra de Marschner. En 1925 Fritz Busch dirigió en Dresde una nueva puesta en escena de "Der Vampyr" con una revisión de Pfitzner.
El libreto contiene escenas de horror y carácter tenebroso, junto con temas populares. El protagonista, Lord Ruthven une el carácter de Kaspar (de "El Cazador Furtivo" de Weber) al de "Don Giovanni", o sea el tema demoniaco junto a la necesidad de conquistar 3 mujeres a la vez. Pero sin duda lo que resalta en esta obra son los temas de carácter demoníaco y de horror.
Mucho se ha hablado de que en el personaje de Malwina y Aubry hay algo de la idea de redención por amor, de fidelidad y confianza en el amor y en la Fe, todo ello tan propio después en Wagner.
Marschner usa la estructura del Singspiel, o sea abandona los recitales clásicos de la ópera y nos lleva a la división entre trozos musicales y declamación dramática, o sea nos acerca a la idea de obra dramática sobre el de ópera. De todas formas mantiene el sistema de Arias, Duettos, etc propio de la ópera clásica.
Esta ópera gótica, muy parecida en su textura a la de "El Cazador Furtivo" de Weber (con la que tiene parecidos muy significativos, tanto en la descripción demoníaca por la música, como en arias amorosas y temas populares) tiene sus mismos principios de acción. De un romanticismo exaltado la música es bellísima y está especialmente inspirada en el aquelarre inicial. Sin duda Marschner es un maestro en reflejar el ambiente endemoniado, usa para ello el registro más sombrío de la madera. Parece ser que la inspiración la tomaba haciendo largos paseos al atardecer por un cementerio aislado de Magdebourg. Un ejemplo de como usa la música para reflejar temas del argumento puede verse en como trata musicalmente el tema de los rayos de la Luna que curan al Vampiro. Esta escena es dramáticamente magnífica.
La trama dramática es clásica en estas obras, pero en este caso está bastante bien dibujada y se basa fundamentalmente en tres pilares:
-El poder del infierno contra Dios en el alma de los humanos, los deseos y pasiones frente a la confianza sencilla en lo divino.
-El tema de la conquista por engaño de la mujer.
-El amor sencillo y puro, frente a las dudas de Aubry por el Juramente, el Honor, sus límites, lo que se puede jurar y cumplir.
Es fácil distinguir por la música en carácter de cada uno de estos temas centrales. Los coros de campesinos reflejan perfectamente el origen en la música popular. La introducción es una obra maestra del género demoníaco en la música. Y diversos duettos y arias reflejan el tema amoroso.
Los caracteres de los personajes están bien dibujados, la tragedia y el horror está muy resaltado en el texto. Se dejan ver claramente los principios básicos de la obra, el infierno y el pueblo, los deseos, la confianza en Dios...
Quizás el principal problema dramático es el acto del juramente de Aubry al Vampiro de que no le delatará. Aubry fue salvado antes por Lord Ruthven, y entonces juró "hacer por mi cualquier cosa que te pidiera", y en base a ello jura no delatarle, además de salvarle la vida llevándolo a recibir los rayos lunares, pese a conocer ya el horror del Vampiro. Este juramente es complejo y en todo caso culpable.
Pero esto es poco importante pues las obras góticas no están pensadas tanto para reflejar los sentimientos internos tanto como el ambiente externo. Aun así el propio Vampiro, Lord Ruthven, está bien dibujado, pues no es meramente la maldad sino que en el texto se expresa muy bien su propio sufrimiento, su propia consciencia del horror que trae, pero al que es incapaz de oponerse. El personaje de Aubry, quien duda entre el Juramente de Honor efectuado y la amenaza de condenar su alma si perjura, frente a la vida de su amada, es difícil de asumir totalmente, pero en todo caso es interesante. El dilema es que dude en salvar el horrible destino de su amada por miedo a su condena por romper el juramento, y que esta duda dure tanto, incluso cuando ha conocido el horrible destino de otras víctimas del Vampiro.
La fe sencilla y cristiana del Malwina es muy adecuada, y refleja perfectamente el mismo carácter de Elisabeth en "Tannhäuser".
Toda la obra desprende un profundo sentido religioso, como pasa en las obras "góticas" en las que intervienen las fuerzas diabólicas. La música es brillante y ajustada al tema.
Este sentimiento religioso, que es evidente también en el final de "El Cazador Furtivo", puede ser el culpable de que no sean tan agradables estas obras románticas-góticas al mundo moderno, y por ello esta obra no ha sido casi representada. Precisamente se ha intentado a veces convertirla en una "opereta de miedo" en vez de captar el mensaje romántico original de la obra.
Marschner fue abandonando los temas populares para volcarse más en el drama mismo, en la expresión de sentimientos y personalidades, de forma que en "Hans Heiling" ya no hay esta forma popular sino un auténtico drama personal.

(Revista Wagneriana)

ARGUMENTO de El Vampiro

La acción de “El Vampiro” se desarrolla en Escocia en el Siglo 18, en el castillo del Sir Humphrey Davenaut y sus alrededores.

Acto primero

Es medianoche. Una reunión de brujos y demonios tiene lugar en un salvaje lugar. Entre truenos aparece el Gran Maestro presidiendo la ceremonia y trayendo a Lord Ruthven, el vampiro, quien a causa de sus prácticas de magia negra está poseído por el demonio. Según las declaraciones del Gran Maestro, con el fin de poder pasar un año más en la tierra Ruthven tendrá que succionar la sangre de tres muchachas vírgenes. Esto tendrá que realizarlo dentro de las próximas 24 horas, porque de lo contrario perderá su vida y su alma.Un reloj da la una de la madrugada y Ruthven se regocija, llevado por una sed de sangre. El ya ha escogido su primera víctima, la bella Janthe Berkeley, a quien logra dominar con su maléfico encanto. A pesar de que la muchacha debe casarse al día siguiente, abandona su casa y se une al vampiro durante la noche, entregándose a sus brazos. Su padre, Sir John Berkeley, sale en su búsqueda acompañado de un grupo de amigos, pero Janthe se esconde en una cueva junto a su seductor.No pasa mucho tiempo y se oyen los gritos de la joven mezclados con la satánica risa de Ruthven.El grupo de Sir John irrumpe en la cueva y sus ojos son testigos de la macabra escena de ver a Janthe sin vida con su cuerpo ensangrentado.Todos huyen aterrorizados, menos Sir John, quien se arroja sobre Ruthven, lo ataca con un puñal y le hiere una mano. Hasta allí llega Sir Edgard Aubry, un joven cuya vida fue salvada por Ruthven hace algunos años y que ahora no sabe de su condición de vampiro. Ruthven le pide que lo lleve hasta un lugar donde llegue la luz de la luna, asegurándole que eso lo curará. Aubry ahora comprende la situación de Ruthven y experimenta un terrible horror, pero ayuda al vampiro, porque tiene con él una deuda de gratitud. Ruthven le pide entonces como gran favor: que guarde el secreto, porque si lo revela él también se convertirá en vampiro.La escena luego cambia por completo. Estamos ahora en el castillo de Sir Davenaut, donde su hija Malwina disfruta de una mañana primaveral. Ese día cumple 18 años y la muchacha recibe la visita de Edgard Aubry, a quien ella ama. Pero la alegría no dura mucho, ya que su padre le advierte que quiere casarla con un noble de la alta sociedad, el rico Conde de Letzen.Los enamorados imploran al padre aceptar su amor, pero éste es inflexible. Ha dado su palabra y la no variará su decisión. Se anuncia la llegada del Conde de Letzen y Edgard Aubry descubre que éste es nada menos que Lord Ruthven, el vampiro, a quien no vacila en tratarlo por su verdadero nombre. El recién llegado alega que no es Lord Ruthven sino su hermano, quien ha estado fuera por mucho tiempo. Aubry, atónito, está convencido que Ruthven y el Conde de Letzen son la misma persona, más aun cuando éste tiene una mano herida.Sin embargo, cuando Aubry intenta denunciar al vampiro, éste le recuerda el compromiso de silencio que contrajo.Llega la noche y los preparativos de la boda avanzan, mientras que Malwina y Aubry meditan sobre su infeliz destino.

Acto segundo

En una posada de la aldea cercana al Castillo de Davenaut tiene lugar otros preparativos nupciales. Contraerán matrimonio Emmy, la más bella muchacha del lugar, y George Dibbin, un sirviente del castillo.Mientras Emmy espera a su prometido, comenta con la gente la horrible muerte de Janthe y la igualmente horrible leyenda del vampiro.En este preciso momento, Lord Ruthven entra a la posada manifestando su intención de pagar los gastos de la fiesta nupcial. Llevándose a Emmy a un lado pone en práctica sus artes de seducción a la vista del sorprendido novio.Pero hasta allí llega Aubry, quien de inmediato trata de detener los avances de Ruthven, advirtiéndole que deje en paz a Malwina. Pero el vampiro le advierte el terrible destino que pende sobre él.Aubry cae en la desesperación por su obligado silencio, aunque advierte a George que por ningún motivo pierda de vista a Emmy, quien ahora baila con Ruthven.Pero ya es demasiado tarde, pues Ruthven se ha llevado a su nueva víctima hacia el bosque. En la posada se continúa bailando y bebiendo. El ánimo festivo de pronto es interrumpido por la llegada de George, que ha corrido tras los gritos de Emmy.Enloquecido, cuenta que la encontró muerta, cuando el vampiro estaba todavía junto a ella, y que con un disparo de su arma logró herir a este ser maléfico.La última escena toma lugar dentro del castillo de Davenaut.Todas las súplicas de Malwina a su padre han sido inútiles; el matrimonio con el conde se llevará a cabo a medianoche. Aubry pone a la muchacha en guardia, advirtiéndole el peligro que la acecha, no revelando, sin embargo, el terrible secreto que debe guardar. Malwina decide confiar todo a Dios, frente a quien todos los males y demonios son impotentes. Mientras los invitados a la boda van entrando, finalmente llega Ruthven, quien se disculpa por la tardanza. Malwina implora una vez más a su padre, tratando de persuadirlo a que detenga la boda. Aubry declara a viva voz que el Conde no es una persona honorable pues ha cometido varios crímenes.Furioso, Davenaut ordena que Aubry sea expulsado de la sala e invita a los invitados a trasladarse a la capilla, donde la ceremonia nupcial tendrá lugar.Todos estos sucesos han causado una considerable demora y el fatal límite de la medianoche para Ruthven ya está cercano. El vampiro no oculta su impaciencia. Se desata una tormenta y se escucha la voz de Aubry quien acusa a Ruthven de ser un monstruo. Justo cuando va a pronunciar la palabra “vampiro” se oye el eco del mortal toque de la una de la mañana. Envuelto por los sonidos de un trueno, el perverso conde es alcanzado por un rayo mortal y se hunde en las entrañas de la tierra. Ruthven no fue exitoso en su infernal misión. Davenaut, enloquecido y estupefacto, pide perdón a su hija, la bendice y la da en matrimonio al fiel Aubry. Todos los presentes alaban a Dios por haber salvado a la muchacha.



EL "VAMPIRO" DE MARSCHNER por Hans Pfitzner
(Prefacio a la Primera Ejecución de mi Adaptación Musical en Stuttgart)


A las variadas perversidades de nuestros tiempos ,que podemos contemplar en todos los ámbitos, pertenece, en el campo del arte, la curiosa novedad de que las nuevas producciones artísticas son generalmente rechazadas ,o por lo menos resultan de algún modo problemáticas.
Creaciones libres de conflictos, perfeccionadas, no experimentales, bien maduradas en el terreno de la cultura tradicional, no interesan y no reciben reconocimiento, no se las toma en serio. Por el contrario, esta época se complace, y también se complacen los mismos que han implantado ese criterio como la norma en voga, en desenterrar producciones fenecidas largo tiempo ha, que quizás resultaron tan drásticamente olvidadas precisamente porque para las generaciones anteriores resultaban libres de interés. También lo más valioso de otras épocas regresa al primer plano, pero solamente si exhibe, con todo, un sello especial, precisamente a causa de su peculiar carencia de conflictos, su perfección, su estilo propio, su forma esquemática.
Hay una multitud de obras que por significativo, vívido, difundido, famoso e imponente que puedan ser y que ayer nos parecían un bien tan importante, actualmente corren el peligro de ser abandonadas en el desván de los trastos viejos como 'superadas'. ¡Cuantas afirmaciones pueden escucharse por ahí, cuantas corrientes y opiniones descabelladas, que hace diez años nadie se hubiera atrevido a estampar sobre el papel! Para permanecer dentro de lo musical: hay revistas musicales para las que Bruckner está catalogado por encima de Beethoven, los movimientos en contra de Richard Wagner son ya algo normal. Schumann, Brahms, en cuanto a su elegibilidad para el Parnaso, son revisados minuciosamente, y se habla de ellos como sólo en Bayreuth era posible oir hace 20 años. El mismo público, que hoy manifiesta interés en un concierto con composiciones de sexta categoría y arruga la nariz frente a una sinfonía de Brahms, mañana escuchará en la Opera con la mayor paciencia tres largas horas de cadencias de Händel. Se podría ampliar esta imagen desde cien ángulos, hablar de este tema en cien variaciones. En todo caso no me sorprendería en absoluto que si se fundara una sociedad para el desarrollo de la cultura internacional ésta fuera inaugurada en ALEMANIA en una velada basada principalmente en una comida suculenta.
El reestreno del Vampiro de Marschner en el Teatro Estatal de Stuttgart no tiene nada que ver con esta laya de experimentos. En realidad, si se piensa cuanto tiempo ha estado alejada esta obra de los programas habituales de la ópera Alemana, si se tiene presente cuan escasa es su representación, prácticamente en forma excepcional figura aquí o allá, y en esos pocos casos apenas en pequeños escenarios, es lícito hablar específicamente de desenterrar un muerto. Pero la palabra está mal empleada si consideramos la viva existencia impregnada en la obra. Se desentierran momias y cadáveres, pero esta música está saturada de vida.
Si el Vampiro de la saga literaria es un muerto que camina, el Vampiro de Marschner es un cuerpo viviente en reposo. Que el aire de nuestros escenarios no le siente bien a este cuerpo no prueba nada en desmérito de su salud, pues también más de un cadáver, que hace mucho debiera yacer en su tumba, deambula tranquilamente en esta atmósfera. Además, para comprobar hasta tal punto este reestreno de esta clásica ópera no tiene nada que ver con los experimentos de los tiempos modernos ya mencionados, baste decir que mis gestiones en favor de las tres óperas maestras de Marschneer quedaron largamente postergadas.
He dirigido esta ópera en Estrasburgo, mucho antes de que el "Hans Heiling" se repusiera de nuevo en alguna medida durante la guerra, y la escenifiqué de tal manera que sirvió de base a mi tourneé como director del Heiling en Dresden. Asi mismo reincorporé a la programación de la Öpera de Leipzig la total readaptación de "El Templario y la Judía", (presentada en Leipzig por Max Brockhaus), la cual se ha mantenido largo tiempo con un éxito que ha superado todas las expectativas.
Ahora la escena de Stuttgart me brinda la oportunidad de producir la tercera ópera de la célebre trilogía, la primera según la fecha de creación - ojalá para un renacimiento duradero y su inclusión constante en la programación Alemana.
Cuando alguien se entrega con perseverancia y celo a una causa como esta, se conjetura con ligereza si no estará sobre estimando dicha causa.
Creo que frente a Marschner no me veo afectado por tal flaqueza, pues estoy firmemente convencido que su valoración como compositor de óperas - lo que está comprobado en esas tres obras maestras - ha sido completamente subestimada, por lo menos en las realizaciones de nuestra vida cultural. Por ello mis esfuerzos nacen de un cierto impulso en reparar una gran injusticia, la cual no es de una naturaleza abstracta, sino que se basa en el deseo profundo de no privar al público Alemán de obras de arte vivas, a las cuales tiene derecho, y que de acuerdo a su naturaleza las contaría con placer entre sus posesiones perdurables, si tan sólo tuviera noción de su valor, y antes de eso noción de que existen. Deberé detenerme un poco más en estos dos motivos. El destino de la música de ópera en la vida cultural es algo sumamente especial, no comparable a ningún otro producto artístico.
La apreciación, difusión y accesibilidad de todas las demás creaciones artísticas dependen finalmente de cada una de ellas y de sus características. Todo cuadro, toda obra de teatro, toda sonata autogenera su difusión gracias a su valor, su conveniencia, en breve sus características intrínsecas, las que a la corta o a la larga determinarán una mayor o menor necesidad de verla u oirla. La vida y la muerte de una música de ópera están condicionadas sin embargo por el texto y por la taquilla; en otras palabras, una música operística puede ser muy valiosa en tanto a su música, pero sufrir que un mal texto o uno inadecuado le cierre el camino a los oidos de los espectadores. Por otro lado hay también el caso en que textos que son adecuados, que de alguna manera van con los tiempos que corren o concuerdan con el gusto del público, también pueden mantener a flote la peor de las músicas, aun cuando sea sólo temporalmente. No está en discusión el que un talentoso compositor de ópera pueda dar vida hasta al más insulso de los textos, como es más o menos el caso de 'La Flauta Mágica' y el del 'Trovador', ni que el genuino dramaturgo musical elige sus textos cuidadosamente y con vistas a un seguro éxito. Hay demasiados ejemplos vivos de grandes dramaturgos musicales a los que no es posible disputar su juicio más afinado sobre literatura y sobre la esencia de un guión operístico -baste con recordar a Weber- pero que sin embargo por carecer del don poético se vieron obligados a conformarse con textos de escasa calidad.
No obstante ,se puede comprobar que el público alemán actualmente se deja seducir por cualquier tontería italiana, antes que por una ocasional obra alemana, aun siendo mucho más agradable, si ha sido desarrollada en ALEMANIA.
Durante decenios la crítica alemana no se cansa de aludir a la necedad del texto de 'Euryante', y a consecuencia de ello el público melómano debe privarse de una música grandiosa. Y en cambio la aun mayor bobería de los textos de una Aida, de una Margarita, de un Bajazzo, se la tragan con deleite. Así resulta que verdaderos tesoros de la música valiosa nunca llegan a ser escuchados, salvo rara vez y en todo caso no en el lugar correcto (el escenario), ni en el entorno adecuado.
Otros tipos de música no conocen tan obscuro destino. Un oratorio -lo más parecido a la ópera- tiene mayores expectativas de ser escuchado de vez en cuando, sólo con que el nombre de su autor tenga una buena aceptación. Pues tras él no está la taquilla del teatro, no se le juzga por su "éxito", por tantas representaciones, no comporta costosas escenificaciones, siempre es una 'primera' exhibición, la cual generalmente cuenta con una buena audiencia. Un ejemplo entre muchos: el "Fausto" de Schumann, que contiene la música más débil que Schumann haya escrito, desde su creación ha sido un número obligado en los programas de las salas de concierto. La ópera "Genoveva" del mismo compositor, la cual -a pesar de todas las grandes deficiencias conocidas del texto y del aspecto dramático de la música- se ubica musicalmente muy por encima de su "Fausto", y por cierto muestra aquí y allá puntos culminantes de la obra de Schumann, sin embargo jamás es representada. Por lo tanto sería un deber de todo escenario de la ópera Alemana rescatar principalmente para las páginas de la historia de la música a las óperas Alemanas cuya música es de reconocida valía, y cada cierto tiempo mostrarlas al público Alemán en programas dignos. Sobre todo los más famosos y grandiosos escenarios de ópera de nuestro país no debieran descuidar este deber. Es sencillamente inverosímil la forma en que los más determinantes teatros tratan a obras operísticas cuyos nombres están estrechamente enlazados con la historia de la música Alemana. La verdad es que no hay tantos y tantos compositores dramáticos de rango y calidad.
Sabemos que el desarrollo de la ópera seria Alemana desde Mozart hasta el presente se identifica con tres nombres: Weber, Marschner y Wagner. La antigua Opera Real de Berlín no ha tocado una sola nota de Marschner por décadas. Su obra más conocida, "Hans Heiling", está siendo estudiada para representarla ahora, tras un letargo de 40 años (pero aun ahora, a fines de 1926, sigue sin concretarse esa representación). Está claro, más allá de toda duda, que la taquilla del teatro no puede ser el factor decisivo.
Encuentro que aquí hay una gran injusticia y una gran negligencia. No es posible aceptar la idea de que las obras maestras de las más sublimes manifestaciones ocupan su puesto exclusivamente en base a su gigantesco peso propio. Aquellas que ,por lo demás, mantienen por sí mismas su puesto en los escenarios líricos, lo hace por lo general gracias a propiedades de tal calaña que pertenecen más bien a lo contrario de lo sublime. Entre ambos extremos hay no obstante producciones que, por lo menos para nosotros Alemanes, tienen o deberían tener gran valor; las que en el más noble sentido pueden ser llamadas arte popular. Las tres óperas marschnerianas se cuentan entre las óperas populares de la mejor clase. Pero a la ópera popular no sólo pertenece la ópera sino también el pueblo. Las óperas están allí -¿dónde está el pueblo?. En suma ¿está aún allí el pueblo Alemán que en alguna época reconoció su propia esencia en estas obras? Esta es la cuestión, cuya discusión excede con creces la extensión de este artículo. Pero se la debe por lo menos rozar, pues revelará a qué clase de peligro se ve enfrentada nuestra antigua herencia espiritual. Al principio de este escritio me he referido al afán de experimentación y a la manía de echar por la borda todo cuanto hasta ahora fuera digno de reconocimiento. Sería propio del carácter de los tiempos que corren borrar del repertorio a "El Cazador Furtivo" y colocar en su lugar una ópera de Monteverdi. Más apreciable, más necesario y, en el más profundo sentido, más trascendente me parece hacer justicia a lo bueno de nuestro propio país. Ojalá se vea la representación del Vampiro bajo este prisma.
En su tiempo "El Vampiro" fue un gran éxito teatral - una ópera de fama. Ganó para sí la mayoría de los escenarios Alemanes y fue también cotizada en el mundo de la música. Se abrió paso hasta en el extranjero: fue representada más de 60 veces en Londres en un año. La valoración en el papel, por así decirlo, se ha mantenido a grandes rasgos. Por el contrario, como ya he dicho, la obra prácticamente ha desaparecido de la escena nacional, y como consecuencia de ello también ha desaparecido de los escenarios internacionales.
Pues bien, hay que machacar en los oidos de los alemanes una y otra vez, ya que están empecinados en despreciar sus propias producciones, esta realidad: Siempre que una obra genial no encuentra acogida entre sus compatriotas, allí está ALEMANIA presta a cobijar la producción extranjera, a comprenderla y a proporcionarle una patria. Hay un alto número de nombres famosos en cada rama de las artes para atestiguarlo. Baste con recordar aquí a Berlioz, cuya patria artística fue Alemania. Pero lo contrario no se da. Se pierde un creador de obras Alemanas en Alemania y estará perdido del todo. ¡Imaginémonos si Kleist hubiera sido descubierto en Francia, Inglaterra o Rusia!
Como causa de la impopularidad del 'Vampiro' se esgrime a veces el epíteto de "demasiado espantoso" para su argumento. En la época en que esta ópera era compuesta se opinaba de modo muy distinto. La orientación de entonces era mucho más receptiva y dispuesta a creer en lo secreto, en la parte obscura de la Naturaleza.
Las manifestaciones artísticas más conspicuas de esa época dedicaban un generosísimo espacio a este tipo de asuntos. La música y la poesía se internaban gustosamente en el reino de lo oculto. Desde la "Balada de los Espíritus" de Bürger, pasando por las figuras sonambulescas de los dramas de Kleist hasta las imágenes extraidas prácticamente de todo el reino de la mística por E.T.A. Hoffmann, es posible comprobarlo ampliamente. En la música nos conmueven en primer lugar los melodramas de la época con el "Comendador" de Mozart. Sin embargo Weber con "El Cazador Furtivo" da el paso decisivo en tanto coloca decididamente la música al servicio de la tradición popular, con toda su creencia en las fuerzas amigas y obscuras de la Naturaleza. Dentro de este espíritu se ubica el trabajo de nuestro romántico que ahora nos ocupa.
Las óperas maestras de factura weberiana no adelantaron mucho: 1821 "El Cazador Furtivo", 1823 "Euriante", 1826 "Oberon", 1828 "El Vampiro". Compositores musicales y artísticos en general son más que propensos en tales casos a que se hable fácilmente de una dependencia directa. Sobre todo en nuestro caso el maestro más joven es definido con regularidad matemática como un plagiador del más viejo. Yo lo considero completamente injusto. Para empezar el hecho de que el lapso que va desde los originales hasta las obras supuestamente influenciadas es tan brevísimo, que convierte a la dependencia en muy poco probable. Tendría que ser un talentillo minúsculo y un triste plagiador quien firmara lo mismo que se escribió apenas 5 años atrás. Una influencia verdadera, como la que se puede suponer en auténticos talentos con una naturaleza más fuerte, ocurre por lo común en la primera juventud, cuando el espíritu se abre a las primeras enseñanzas y todo su ser es más asimilador que creador. Las múltiples semejanzas que se encuentran en los trabajos de ambos maestros (por lo demás rara vez en los motivos, sino más bien en lo anímico), según mi opinión son adjudicables en su mayor parte al signo musical de la época. Fueron incluso espíritus hermanados, ambos dramaturgos nacidos de un mismo cuño, cuya expresión tonal de algún modo muestra un cierto aire de familia.
Por lo demás para el conocedor más refinado presentan diferencias tan contundentes que esta similitud sólo puede ser reconocida en un sentido total de reciedumbre.
Luego la época no sentía tanta aversión por el texto como la época posterior ,más snob y más ilustrada, con su grito de combate: "¡Queremos ver personas sobre el escenario!". Este llamamiento es poco digno de confianza; y también resonaba desde las filas de los anti-wagnerianos, con la llegada del naturalismo e incluso antes. Esto no sólo no hay que tomarlo en serio en el sentido literal (la persona sobre el proscenio no está condicionada por su levita), sino que yo no le otorgo la más mínima fe como fundamento del rechazo. Tampoco debe culparse de todo al público, dado que primero hay que analizar si han cumplido con su cometido los Teatros, o aquel factor que debería ser el nexo entre el teatro y su público: la crítica. En ambos elementos no veo amor alguno por esas obras. Ante todo veo una carencia de programaciones realmente bien elaboradas y que se hagan querer. De vez en cuando cae en mis manos el material de las grandes representaciones que se han hecho y entonces sólo puedo decir que me embarga un gran espanto viendo como la furia del lápiz azul (los recortes) se desenfrena, brutal e implacablemente. Cierto que hay cosas que se podrían eliminar en estas óperas, pero a uno ellas, sino que preferimos fijar la vista en lo positivo y afirmar: "¡Esto verdaderamente le asombra la absoluta falta de juicio, ese que no puede discriminar entre lo que es genial por antonomasia y lo que efectivamente está ya fuera de lugar. Es como si un jardinero cortara todas las hojas verdes de una mata y dejara sólo las caducas.
Al presentarse estas obras, tras largos intervalos de ausencia, en tales condiciones ante el público, no es de extrañar que éste no sepa como tomarlas. Tanto más cuanto que al día siguiente el periódico dirá que tal representación era un malogrado esfuerzo y que se trataba de 'apariciones del pasado' o 'productos de un romanticismo pasado de moda y nebuloso', y todo cuando se pueda agregar por el estilo. No obstante, sean cuales fueren las variopintas razones que hacen sencillamente desaparecer de los escenarios nacionales a las más valiosas y destacadas creaciones, no deseamos continuar reparando en no debe continuar!". De todas maneras nuestro momento actual tiene algo bueno y es que la mojigatería no puede seguir sirviendo de excusa. Bien, el texto es horrorífico -¡y por qué no puede serlo! En todo caso está en la esencia de la música representar el ámbito de lo demoníaco y horripilante, y los escalofríos son la mejor parte de la música marschneriana. El que tal situación sea arrinconada a cierta distancia por lo fantástico del tema lo estimo una preferencia por el texto antes que por la música, a la que aquel debiera estar supeditado. Cuando, por ejemplo el Vampiro desaparece de la escena con Emmy, se da a entender lo que sucede con ellos, pero como sugerencia y apartado de la escena, de forma que no pueda ofender a la sensibilidad, igual que cuando los gritos de auxilio de Zerlina en 'Don Juan' se dejan escuchar tras la esconografía, frente a la cual Don Juan permanece solo. De paso debemos llamar la atención sobre la similitud y paralelismo entre los textos del 'Don Juan' y del 'Vampiro'. El héroe demoníaco del rol protagónico, los tres sacrificios, doña Anna-Malvina (heroicas), Elvira-Janthe (débilmente abnegadas), Zerlina-Emmy (ingenuas), padre de la heroína: Komtur-Davenaut, el novio llamado en su auxilio: Octavio-Aubry, novio de la tercera: Masetto-George. Es fácil entender que Marschner se viera motivado, incluso entusiasmado por el texto. Complacía aquella parte de su talento que justificaba plenamente su fama, y complementaba su originalidad: la representación por un lado de lo demoníaco, y por otro de lo popularmente alegre y doméstico.
No obstante "El Vampiro" no es un mal texto en sí. Es lógicamente obvio que el diálogo no sigue la versificación convencional en que un 'libretto' debe sustentarse. Si vamos más lejos, a nadie antes de Wagner se le había ocurrido cultivar una expresión poética. Pero el tratamiento -una vez tragada la parte espantosa- es hábil y ,dirigido con concisión, eficaz, cambiante en escenas tenebrosas, serias y risueñas, y drásticamente bullendo hacia la catástrofe final. Lo que deja una sensación de descontento al espíritu más refinado es la sordidez de un orden mundial que se base en los procedimientos y en las consecuencias de esta acción. El sino espantoso que recae sobre dos de las novias, sin que en parte alguna se percibiese algún elemento redentor o por lo menos con una cierta fuerza contrarrestante, no logra ser aprehendido por la mente humana, decididamente proclive a suponer sobre sí a un poder obrador de justicia y compasivo, o por lo menos capaz de equiparar la dimensión del castigo a la gravedad de la falta. Janthe y Emmy sobrellevan un sino infernal, comparable a las penas del infierno de Dante. Incluso cuando sus infidelidades, más aún en el día de la boda, hubieran merecido un castigo, surge como circunstancia atenuante el que la fuerza corruptora es de un carácter mágico-infernal, contra la cual la fuerza humana es prácticamente huérfana de voluntad. Pero incluso para la tercera novia, Malvina, depende apenas de un cabello, a pesar de su limpia y fuerte resistencia, el que no le acaeciera el mismo destino.
El famoso "temor de Dios en los corazones mansos" no es tenido en cuenta en lo que respecta a los sucesos que allí se desarrollan. Mucho más intersante es la decisión viril de Aubry, digna de llamarse sobrehumana, si se toma en consideración el castigo contemplado para el perjurio, su "quantum satis de la voluntad humana", que lleva a la salvación. El libretista deja aquí precisamente sin resolver, si Aubry recibe sobre sí el castigo del perjuro o no. Puesto que, si bien Aubry ha guardado su juramento hasta la hora de la medianoche, después lo ha roto. En el primer caso es víctima de la atroz fatalidad revelada por Ruthwen y se hace vampiro; en el segundo traspasa a Malvina este destino, y en cualquier caso no es el salvador. Entonces sólo es posible suponer que con su amenaza Ruthwen haya trampeado, para así intimidar a Aubry y de este modo mantenerlo 'en línea'; sin embargo eso contradice la seriedad de todo el tema. Del mismo modo debemos rechazar de plano la suposición de que la solución radica en que Aubry justo con la primera campanada decide el desenmascaramiento y pronuncia la palabra 'Vampiro', y mediante esta puntualidad evada tanto el 'antes' como el 'después' de la medianoche. (Como Wittmann, el editor del libro del Vampiro se propone, suena la primera campanada al pronunciar la última sílaba!). Sería igual a una de las muchas tretas sutilmente humorísticas del demonio, y por poco seria se la excluirá de toda discusión del tema. Aubry no puede en modo alguno fijar reloj en mano el instante de la campanada. Con lógica absoluta no es posible partir de tal instancia. Marschner mismo deja sonar tres compases antes de que suene esa primera campanada. El aparente final feliz nos hace por supuesto sentir y entender que los amantes han vencido y se salvan gracias a su valor y a su fe, a su gran voluntad de enfrentar a las fuerzas del mal. El pequeño resquicio de penumbra debe aceptarse de la misma manera que en cualquier otro final dramático en el que estén involucradas sentencias y apuestas. Incluso hoy en día se discute en qué consistía realmente la apuesta entre Fausto y Mefistófeles. -Al final interviene el buen Dios, el 'amor en las alturas'- Aquí, en el "Vampiro" la sentencia es bastante caprichosa: como castigo por perjurio la condenación a ser vampiro eternamente, sin posibilidad de gracia ni de perdón, sin posibilidad de expiación. No obstante debe recordarse -antes de que se condene el texto de igual manera- en la condena aun más arbitraria de "El Holandés Errante", que lo conduce a la maldición. Allí el castigo es por una imprecación lanzada sin pensar, que Satán alcanza a oir y ¡zas!, le 'toma la palabra' al infractor. Frente a algo así no hay esfuerzos que valgan para construir una cosmovisión moralmente satisfactoria y producir una consonancia con el sentimiento estético: sólo vale el librarse de la visión schilleriana basada en la institución de la moral y del ethos wagneriano de la redención para que esta "ópera romántica" se vea puramente artística, se la tome como una balada dramatizada, como un nocturno lóbrego, como una pintura breugheliana.
Sin embargo, lo más importante en una ópera de esta naturaleza sigue siendo la música. Y a este respecto debe recordarse que el "Vampiro" es una perla de la música lírica Alemana. Como obra de arte total por supuesto que no corresponde compararla con trabajos como los dramas musicales de Wagner, en el pináculo de su madurez. Mas en lo que a riqueza musical respecta, nuestra ópera puede catalogarse junto a las mejores producciones germanas, y por ende de toda la literatura operática, y aún hasta se proyecta por encima de muchas de esas creaciones que durante décadas se han pavoneado en sus programaciones regulares; sobrepasa en valor a la legión de aquellas que por cien años han estado de moda ininterrumpidamente. Ya he expresado mi parecer sobre la supuesta dependencia de Weber. Aquí y allá de repente una figura, una coloratura, nos recuerda al lenguaje musical de Weber. La gracia de las flautas en el coro de 9/8 en Re mayor 'Flores y Capullos' tiene algo de la gloria del primer acto de Euryanthe, en la escala del finale. Un compás en el dúo Malvina-Aubry recuerda una secuencia del "Cazador Furtivo": '¡Ay de mí! debo dejarte". Para mí eso es sólo un aire de familia romántico.
De donde proviene su estudio (el de Marschner), se me ocurre que lo revela en el hermoso terceto del primer acto: "Oh, mi felicidad fue sólo un sueño". Aquello lleva en sí el sello de Mozart, o el de Beethoven en su primera época. Beethoveniana es asimismo la fuerte frase del conjunto "Cortante como una flecha envenenada". Donde Marschner sin embargo fue un paso más allá que Mozart y Weber, y lo creó con total madurez. Mas en lo que a riqueza musical respecta, nuestra ópera puede catalogarse junto a las mejores producciones germanas, y por ende de toda la literatura operática, y aún hasta se proyecta por encima de muchas de esas creaciones que durante décadas se han pavoneado en sus programaciones regulares; sobrepasa en valor a la legión de aquellas que por cien años han estado de moda ininterrumpidamente. Ya he expresado mi parecer sobre la supuesta dependencia de Weber. Aquí y allá de repente una figura, una coloratura, nos recuerda al lenguaje musical de Weber. La gracia de las flautas en el coro de 9/8 en Re mayor 'Flores y Capullos' tiene algo de la gloria del primer acto de Euryanthe, en la escala del finale. Un compás en el dúo Malvina-Aubry recuerda una secuencia del "Cazador Furtivo": '¡Ay de mí! debo dejarte". Para mí eso es sólo un aire de familia romántico.
De donde proviene su estudio (el de Marschner), se me ocurre que lo revela en el hermoso terceto del primer acto: "Oh, mi felicidad fue sólo un sueño". Aquello lleva en sí el sello de Mozart, o el de Beethoven en su primera época. Beethoveniana es asimismo la fuerte frase del conjunto "Cortante como una flecha envenenada". Donde Marschner sin embargo independencia, es la grandiosa disposición y realización del Finale. Mientras los finales de las óperas de sus predecesores eran esencialmente construidos en forma de canción, los de Marschner eran completamente libres y generosos, organizados más en base al motivo constituyéndose así en el modelo directo para los grandes finales de Wagner. Se lo podría comparar con el primer gran final del 'Fígaro', donde cada trozo encaja con el anterior, o el último de 'El Cazador Furtivo', con los dos grandes del 'Templario', especialmente el primero (incendio del castillo), el cual de manera ininterrumpida interactúa con el motivo principal de la obra. Del mismo modo están compuestas 'de punta a punta' motivalmente la Obertura del 'Heiling', e igualmente el acto de la roca. De igual forma fueron concebidos ambos grandes finales del "Vampiro". Un impulso de ese tipo de libertad era hasta entonces desconocido en la música lírica. El compositor aparece -en contraposición a Weber en relación a agregados similares en su 'Euryanthe'- sentirse muy a sus anchas en esta libertad; surge un lenguaje musical natural y liviano, que hace justicia lúdicamente a todos los giros y exigencias del texto. Tampoco el leitmotiv se usa aquí como insinuación esporádica, sino que lo integra en el más completo sentido wagneriano al organismo del todo. El tema de acompañamiento de la primera aria aparece, sin ser notado, en lugar significativo. La magníficamente concebida 'Canción de la Alegría' en la casa Davenaut desempeña en el primer final más o menos el papel de cantus primus. En el último vivace de cierre se lo asocia al tema principal en forma similar a como lo es el Coro de los Aprendices en el primer final de "Los Maestros Cantores".
Aún más potente, al menos desde el punto de vista dramático, y por ende musicalmente más sucinto, resulta el segundo Finale. También aquí trabajo motival en el flujo soberano de la música. Nada de instrucciones recordatorias en forma de canción apoyadas unas a otras o en la instrumentación, todo emana de la palabra y de la íntima expresión de la situación. De nuevo la significación motival y una fuerza de la expresión musical, en todas las direcciones, que logra desplazar hasta los exponentes más fuertes de toda la música lírica. Es culpa del guionista la actitud convencional del postrer de los cierres. Aun cuando la obertura no sea la parte más fuerte de la ópera y no se sitúe al lado de las más grandes obras maestras de este género, es una obertura operística sin duda siempre característica y en cierto modo especialmente digna de ser notada: precisamente como un indiscutiblemente modelo para la obertura de "El Holandés Errante" -en la disposición hasta en los mínimos detalles. El Re mayor furioso del principio, con la cromática diabólica que le sigue inmediatamente; el segundo tema como 'mensaje', empezando con una tercera mayor liberadora, en contrapunto diatónico. La introducción del tercer tema (aquí fugato con tema secundario - allá el coro de los marineros, por momentos hasta temáticamente parecidos), el cual más tarde se va agravando cromáticamente de modo ascendente y conduce a la catástrofe -una ruptura con el mismo acorde en séptimo tono reducido (Sol sostenido bajo con Si sostenido agudo sobrepuesto) -esto especialmente llamativo- finalmente el cierre apoteósico en Re mayor del 'tema redentor', partiendo desde el trampolín de un La insignificante. Si efectivamente ha habido una influencia o no -con tales afirmaciones hay que ser muy cuidadoso- y tanto más si el viejo maestro puede ser armónicamente más pobre- en todo caso la semejanza es sorprendente e innegable. Pero Marschner sólo se siente en su elemento cuando hay que ponerle música a las palabras. Sobre todo dondequiera el texto ofrezca la oportunidad, dondequiera que sólo una insinuación de autenticidad en el estado de ánimo o de la situación deba ser expresada, la música es genial y exhuberante. Por cierto que cuando las palabras y la situación flaquean, el compositor queda huérfano de pertrechos musicales. Como genuino dramaturgo puro extrae la música de la fuente original, exclusivamente del guión. Así son los más débiles precisamente los dúos de amor entre Aubry y Malvina, el último coro de cierre, aquí y allá algunos trozos del primer acto y las partes puramente instrumentales (obertura, música de acompañamiento durante la exposición del Vampiro). Pero cómo podría incluso un poeta de las tonalidades encontrar estímulo en versos como:
"Padre, Tú en lo alto del cielo, Tú, a quien todos los mundos alaban", etc. o bien: "Eres tú, eres tú, es un sueño Oh, que felicidad, apenas puedo concebirla".
En tales instancias se acostumbra a introducir la música tradicional de director de orquesta con sus Andante Religioso y Allegro Affettuoso convencionales. Es posible que precisamente estas partes más débiles, como aquellas que no aparecían como novedosas, sino como viejas conocidas y por lo tanto fáciles de comprender, encontraron pronto el éxito dentro de la mayoría del público de esa época. Pero hoy son precisamente estas las sobrevivientes y he aquí que con el mayor desenfado las he recortado y he desechado sus hojas mustias sin vacilación. Por el contrario, considero un insulto sacrificar siquiera una nota de las partes demoníacas y humorísticas. Pues en ellas se ha inspirado cada compás. Pero también las arias de Malvina, por ejemplo (sin contar el trozo central insípido en Re mayor que he eliminado), y las de Aubry son magníficos trozos líricos y demuestran que el compositor tiene a su disposición no sólo tonos rudos y espectrales, sino también tenues y delicados. Junto al aria florece por demás también la canción lírica, esta cenicienta de la canción de concierto y doméstica; aquí, en las partituras marschnerianas se encuentran las más bellas exponentes de este género, mitad canción popular, mitad canción orquestal, no en el singular estilo cancionil tan intensivamente lírico, como lo produjeron Schubert y Schumann, pero igualmente auténticas.
En "El Vampiro" hay dos perlas: los dos cantos de Emmy, de una fragancia más suave que los Lieder de Schumann con su enloquecedor aroma a claveles, pero auténticas y terrenales como flores de la pradera. El 'tono del pueblo' no es fácil de atrapar y cuesta darle una forma artística concreta. También en nuestra época se hacen intentos de conseguir el tono popular 'conmovedor y sencillo' en el Lied y en la ópera, incluso en la gran sinfonía y composiciones por el estilo. Quienquiera tenga realmente el órgano para captar el sentimiento de su pueblo, percibe con facilidad la copia u oro falso. Sin embargo en esta obra se puede escuchar el auténtico tono popular sin falsificaciones, in natura, proviene de un hijo del pueblo mismo, que por el lugar y el tiempo, por origen y nacimiento estuvo cercano a todas las experiencias populares, tal como han sido transmitidas desde tiempos inmemoriales. En todo arte y maestría técnica se siente que todo el horror, la melancolía y la alegría no han podido surgir artificialmente, sino que el hombre que escribió esto rió junto con sus borrachos y se horrorizó de sus propios fantasmas.
El coro al comienzo del segundo acto con sus drásticos jubileos y gorjeos embriagados, el quinteto de pendencieros, son pequeñas obras maestras en miniatura. El famoso cuarteto 'En otoño se debe beber' -todavía interpretado actualmente por coros masculinos- por el contrario, se nota artificial. ¡Y qué decir de los trozos tenebrosos esparcidos alrededor del rol principal! De los dos números principales de Ruthwen, la primera gran aria y la gran escena del segundo acto, musicalmente prefiero el primero, pero el segundo es por así decirlo más interesante desde un punto de vista histórico-musical, como primer ejemplo de una escena dramática libre, entre lo recitativo y una forma de canto musical. Si Wagner es el Cristo del drama musical, debe concederse a Marschner la gloria de Juan ('noble andador, de Wagner precursor').
Por desgracia no puedo entregar aquí un análisis de la ópera, como asimismo debo privarme de un detalle in extenso sobre el sistema del Leitmotiv de esta ópera, sobre el cual hay bastante que decir, por muy interesante que sea; desearía no obstante tomar tres números que considero puntos culminantes de la ópera en lo que a inspiración se refiere. Ellos son: la primera introducción con el Coro de los Espectros, la primera aria del Vampiro y su dúo con Emmy en el segundo acto. Quien niegue a estos tres trozos musicales el calificativo 'genial' jamás podrá entenderse conmigo en cuanto a música. Aquí habla el idioma de la música en forma directa. El primer número: los dos coros en Fa sostenido menor, el primero orgiástico, además de asombrosamente orquestal y colorido, el segundo insoluto y como de puntillas, ¡una música arrabalera y fantasmal de inusitada potencia! Luego el aria: un trozo magistral de pasión musical, de un crescendo nunca antes oido y multiplicidad de expresión en la más clásica de las formas. (Tanto aquí como en el primer trozo ví estremecerse de ira el lápiz azul en las partituras de los más grandes teatros alemanes) ¡Coros de un minuto y medio de duración reducidos a la mitad! ¡Un crudo asesinato de la más noble de las vidas!). Y finalmente el dúo "Yendo quedamente a la lejana glorieta". Una verdadera perla de la música. Indescriptibles el temblor y el revoloteo del ser aterrorizado, el sucumbir ante el presagio de la muerte ("te sigo" en modo menor), ante el triunfo del averno, la breve felicidad, el desfallecimiento y el extinguirse. Involuntariamente acude a la memoria la famosa escena equiparable de 'Don Juan y Zerlina' -la cual aparece frívola frente a estos sonidos inquietantes. En diferentes épocas de mi vida he tratado de dar a estas tres óperas una forma, con la cual sea posible erguirlas a pie firme sobre los escenarios una vez más, y con ello satisfacer una necesidad sentida tempranamente, que con el paso de los años ha llegado a convertirse en un deber para mí. De una nueva conformación realmente lograda sólo puede hablarse en 'El Templario'. En las otras dos piezas mi trabajo se limitó a retoques, cortes y pequeños cambios que hacen destacar lo esencial de la intención y efecto de la obra, exceptuando naturalmente lo principal: mi actividad personal en los ensayos en vivo. Hasta ahora mis esfuerzos encontraron poca simpatía. Dos teatros se interesaron en mi adaptación de "El Templario", ¡pero cómo lo manejaron! (hace poco se agregó un tercero en Hamburgo, 1926). La adaptación fue prácticamente 'readaptada' de partida, es decir brutalmente tijereteada. Dirijo una seria petición a todos los escenarios por su propio interés, la de mejor prescindir de mi trabajo, si lo van a someter a cortes caprichosos, impulsivos y bárbaros a la odiosa manera de antaño. Con ello no se hace ningún favor a cualquiera de los interesados, ni a la obra ni al público, ni siquiera al teatro que no desea incurrir en un fracaso, y sería mucho más sensato colocar a "Mignon" o "Margarita" en esa noche perdida. Si ya no se cree en la capacidad del público de poder asistir a una ópera y escucharla como música, no se le debe ofrecer aquellas en que la música vuela campeando por sus propios fueros. No obstante, creo que todavía existe un público al cual escuchar un aria hermosa le significa una ocasión de gozo y no una prueba a su paciencia. Muy a menudo en mi experiencia personal he podido convencerme de ello. Basta con que las representaciones sean buenas, es decir que hagan patentes los rasgos esenciales de la obra. Para la representación de Stuttgart parecen estar dadas todas las condiciones previas. Los proscenios se verán enriquecidos al no privarse de tales tesoros. Creo que los he sacado de nuevo a la luz, o por lo menos les he dado la oportunidad de ser contemplados por otros con buena voluntad. Sin embargo con esto -con esta última ópera- considero que mi deber en este campo está cumplido. Las tres óperas de Marschner tienen derecho a integrar los programas Alemanes. Yo he hecho mi parte. ¡Escenarios, productores, críticos, público! ¡Hagan ustedes la suya!

(TRADUCCION de Eugenio Lutz D. Santiago - CHILE)

Teatro popular en La Alberca

En el bellísimo pueblo salmantino de La Alberca, se conserva una tradición vinculada a la fiesta religiosa y popular de la Virgen de la Asunción (15 de Agosto), patrona del lugar; se trata de una representación teatral o Loa, donde los papeles se heredan de padres a hijos. Los personajes son sencillos: el demonio, que aparece para arruinar la fiesta de la Virgen, el campesino y el pastor, que ayudado por un ángel expulsa al Maligno, para el regocijo del pueblo y gloria de Dios.

Para adentrarnos en esta pintoresca representación transcribiré un artículo de 1943, escrito por un reportero alemán para la revista Signal en su versión española (Nº 1 de Abril), donde se recoge la esencia y el espíritu de esta fiesta, así como del teatro popular en general.

Para ver fotos esta representación teatral se puede entrar en la página de La Alberca, en este apartado: http://www.laalberca.com/archivos/fiestas/galeria/fiestas_galeria.html e ir al "grupo de fotos 3".

Teatro universal en La Alberca por Leopold Fiedler

(Revista Signal)

Teatro significa espectáculo. Y las dos formas del mismo a las cuales pueden referirse hoy todo cuanto domina en los repertorios de nuestra moderna escena -la tragedia y la comedia -ha recibido sus nombres de cosas y procesos no menos distantes de la magia de la fecundidad de la edad de piedra, por ejemplo, que de una representación de "Fausto" en el Teatro berlinés del Estado. Traducido del griego, "tragedia" significa textualmente "canto del macho cabrío". De rogativas en las cuales enmascarados con pieles de cabra ejecutaban bailes ha surgido en larga transformación la forma artística del espectáculo trágico. Pero comedia se deriva del griego "komos", que significa desfile turbulento y alegre. Aquí es aún más evidente la relación con la primitiva magia de la fecundidad.

Claro que el teatro moderno, que se ha convertido en una desarrolladísima forma artística con muchas especializaciones, refinamientos y también degeneraciones, difiere mucho de este origen que desaparece en la penumbra de la historia primitiva de la humanidad. Tanto como el moderno fusil ametrallador de la honda con que el niño pastor David abatió al gigante Goliath.

Sin embargo, el teatro vive todavía hoy en el pueblo en una forma indudablemente religiosa, emparentada aún con las primeras evoluciones. Y con más pureza, por cierto, donde menos sabe el pueblo de "teatro". No debe pensarse en regiones donde, como en Italia con el canto, son innatas en las gentes, por decirlo así, las dotes artísticas. Por ejemplo, en Baviera meridional y el Tirol, donde hay numerosos teatros de aficionados junto a la famosa escena que se llama campesina. El espectáculo teatral tiene allí caracter religioso en la menor parte de los casos. Necesita casi en todas partes verdaderos escenarios, con iluminación y bastidores, con carmín, pelucas y papeles impresos. Es ya teatro literario y exige cierto nivel de civilización.

Pero en los valles laterales de los Alpes, donde las costumbres se han conservado puras, hay todavía mascaradas con maravillosas máscaras heredadas de generación en generación, el "mummenschanz" de la época de Navidad y del antruejo, el canto de los Reyes Magos y todas las representaciones de acción de gracias por la cosecha. Aquí perdura aún el origen del teatro.

A un nivel mucho más elevado y espiritual, pero tan cercano al origen que un casual espectador ciudadano podría creer que asistía al nacimiento del viejo Mimo que inspiraba a los hombres el afán de imitación, se encuentran las representaciones religiosas -"loas" y "autos sacramentales" -que hoy todavía vuelven a encontrarse en España.

Esto es teatro profano, teatro popular en la verdadera acepción de la palabra. Teatro como en los tiempos de Lope de Vega y de Shakespeare. Durante los siglos XVI y XVII, en que no fue casual que el teatro de corte llegase precisamente en España a su mayor florecimiento -florecimiento que las escenas europeas y especialmente la alemana proclaman actualmente para su ventaja - en este siglo relajado y animado por las creencias religiosas surgió en España esta forma del espectáculo religioso que hoy vuelve a la vida impulsado por un poderoso movimiento.

En la remota aldea de La Alberca, en las faldas de la Sierra de Francia, no era necesario este movimiento. Hubiera sido tanto como llevar bacalaos a Escocia, pues sus campesinos representan ininterrumpidamente sus "loas" desde hace 300 años. El día de la festividad de su patrona, frente a la iglesia, un tablado escénico: dos postes, un par de mantas y visillos son toda la decoración. Los papeles se heredan en las familias de la aldea desde hace generaciones: el "ángel" y el "diablo", el "campesino" y el "pastor", que es al mismo tiempo el "gracioso" a quien está permitida la improvisación y dirigirse alegremente al público.

El "demonio" desciende del aire cabalgando sobre un monstruo infernal de madera cargado de cohetes -que escupe, por tanto, fuego -e intenta perturbar la fiesta de la Virgen. Pero el "pastor" -el "prologus" de la obra -le arroja de nuevo al infierno, por un agujero del estrado, con ayuda del "ángel".

Los tableros de este estrado representan realmente el "mundo" para hombres, mujeres y niños de La Alberca. Desde luego, en un sentido enteramente distinto y mucho más profundo que "las tablas representativas del mundo" de la frase hecha. Precisamente en el sentido del gran "teatro universal", que también procede de España. Esto es mundo en sentido religioso. Su representación con las fuerzas del cielo y del infierno es en el fondo un problema religioso: depuración y perfeccionamiento de la vida.

Gaston Rébuffat - Estrellas y borrascas (fragmento)

Mientras residía en Marsella, soñaba siempre con ascensiones. Todos los inviernos esperaba la llegada del mes de julio con impaciencia, y por fin llegaba el día de emprender la marcha hacia Ailefroide o Chamonix. Pasaba algunos días en las cumbres, y después me tocaba esperar un año más, así que, un día, decidí vivir en la montaña y me hice guía.

¡Exigente juventud que no se conforma con términos medios!

La profesión de guía es una de las más hermosas que existen, porque el hombre la ejerce sobre la tierra que aún permanece virgen.

En nuestros días, pocas cosas siguen siendo como eran; ya no existe ni la noche, ni el frío, ni el viento, ni las estrellas. Todo se ha neutralizado. ¿Dónde está el ritmo de la vida? ¡Todo va tan aprisa y hace tanto ruido! El hombre con prisa ignora la hierba de los caminos, su color, su olor, sus reflejos cuando el viento la acaricia.

Qué curioso es el encuentro entre la naturaleza humana y los relieves del planeta: hombres en completo silencio. ¿Una fuerte pendiente de nieve dura como un cristal? La escalan y rubrican su trabajo: una huella irreal.

En el verano se levantan todos los días de madrugada para interrogar al cielo y al viento. El día anterior estaban inquietos: largas nubes rayaban el oeste. Temían que la noche se estropeara: la Vía Láctea brillaba con excesiva crudeza, el frío se hacía esperar.

Pero el viento del norte se ha levantado; el cielo y la nieve están en condiciones; el guía puede despertar a su cliente y salir. En ese momento una cuerda une a dos seres con una sola vida; el guía se ata a un desconocido que va a convertirse en un amigo: cuando dos hombres comparten lo bueno y lo malo, dejan de ser desconocidos.

El guía no escala para él mismo: abre las puertas de sus montañas como el jardinero las verjas de su parque. La altitud es un marco maravilloso para un trabajo, escalar le procura un placer que nunca le cansa, pero sobre todo le satisface la felicidad de aquel a quien acompaña. Sabe que determinada excursión es particularmente interesante, que en tal lugar se goza de una magnífica vista, que cierta arista de hielo es bella como un encaje; no dice nada, pero la sonrisa de su compañero al descubrirlo es su recompensa. Si el guía no pensara conseguir más placer que el de su propia escalada, quedaría defraudado y se cansaría pronto de la montaña. No; tras escalar cinco, diez o veinte veces la misma fisura o la misma placa, vuelve a sentirse contecto al encontrarsela. Pero su felicidad proviene de un sentimiento más profundo: su parentesco con la montaña y con los elementos, como el campesino con su tierra o el artesano con la materia que trabaja. Si el segundo de cuerda duda, el guía le devuelve la confianza; si la tormenta se presenta repentinamente, conoce sus secretos: su instinto le dirige, su responsabilidad aumenta sus fuerzas y conduce nuevamente a su cordada hasta el refugio.

Entre los nativos de Chamonix o de otros valles de la montaña, el oficio de guía suele pasar de padres a hijos. Pero, ¡yo soy marsellés! Sin embargo, fue en mi Provenza natal, en las colinas de la Sainte-Baume o del Luberon, o en las Calanques, junto al mar, donde nació en mí el amor al viento y a los grandes espacios, a las estrellas y a las borrascas, a las flores y a los bosques, al olor y al sabor de todas esas cosas.


Las noches que se pasan en la montaña se cuentan entre los recuerdos más hermosos de la vida de un alpinista; pero lo que nunca se olvida son los vivacs a la intemperie, bajo las estrellas.

Al final de la jornada, el alpinista busca un rellano, coloca su mochila en el lugar idóneo, introduce un clavo y se ancla a él; después del duro y acrobático esfuerzo de la ascensión, medita como lo haría un poeta, pero integrándose más que éste en la vida de la montaña. El hombre que vivaquea liga su propia carne a la carne de la montaña. Sobre su lecho de piedra, adosado a la gran muralla, frente al familiar vacio, ve, hacia su izquierda, cómo se oculta el sol en el horizonte, mientras el cielo extiende en la parte opuesta su manto de estrellas. Primero permanece en vela, luego se duerme, si puede; se despierta, observa el cielo, se vuelve a dormir.

Conozco a muchachos entusiastas que huyen de la ciudad los fines de semana para ir a los bosques de Fontainebleau o a las Calanques; el domingo escalan, pero el sábado por la tarde vivaquean, para disfrutar de la naturaleza y del universo.

Algunos alpinistas se sienten orgullosos de haber realizado todas sus ascensiones sin vivac. ¡No saben lo que se pierden! Lo mismo que aquellos a los que sólo les gustan las ascensiones sobre roca, o sobre hielo, o únicamente las aristas o las paredes. No hay que rechazar ninguna de las mil y una maravillas que la montaña nos brinda, ni limitar o apartarse de nada. Tener sed, tener hambre, poder ir muy deprisa, saber también avanzar lentamente o incluso detenerse a meditar. ¡Vivir!

Extraído de Estrellas y borrascas de Gaston Rébuffat
(Desnivel ediciones)

Hans Pfitzner, el último romántico

Notas biográficas

Nace el 5.5.1869, hijo de un músico alemán, de origen sajón.
1872 Traslado de la familia a Frankfurt am Main.
1886 90 Estudios en el Conservatorio Superior de Música.
Música para "Fest auf Sol haug", de Ibsen (1889).
1892 Profesor en el Conservatorio de Coblenza.
"Der arme Heinrich" (1891-92).
1894 Director de orquesta en el Teatro del Estado de Maguncia.
1897 Traslado a Berlín. Profesor en el Conservatorio Stern.
"Die Rose vom Liebesgarten" (1897 1900).
1903 Director de orquesta en el Teatro del Berlín Occidental'.
Música para "Käthchen von Heilbronn", de Kleist (1905).
1907 Munich. Director de la Or questa "Kaim".
"Christelflein" (1906).
1908 Director musical y director del Conservatorio de Estrasburgo; desde 1910, también director de la ópera.
"Palestrina" (1912 15. Estreno 12 6 1917 en Munich).
1919 Traslado a Unterschondorf, en el lago Ammer.
1920 Director de un curso superior de composición en la Acade­mia Prusiana de las Artes. Berlín, trasladado a Unters­chondorf desde 1921.
"Von deutscher Seele" (1921).
1929 Munich. Profesor en la Acade­mia del Arte Musical.
1930 31 "Das Herz".
1934 Separación del cargo.
1934 45 Años de creación en Munich.
Concierto para violoncelo en sol Pequeña Sinfonía­ -Sinfonía en Do Cuarteto pa­ra cuerda Concierto para vio­loncelo en la menor Sexteto.
1949 Muere el 22 de Mayo.
1.
Hans Pfitzner se ha representado a sí mismo biográficamente dos veces:
En el escrito "Impresiones e Imágenes de mi vida" (1) y en el poema y la música de su "Palestrina".
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(1) "Eindrücke und Bilder meines Lebens". Aparecido en parte en 1946, en edición de Strom, Hamburg Bergedorf (comprendiendo hasta 1898). Segunda parte, dictada en Febrero de 1949, o sea, tres meses antes de su muerte, publicada en 1955 por Hermann Luchterhand, Berlín (extendiéndose hasta 1910 aproximadamente). Una amplia biografía, que sin embargo sólo llega hasta 1933, la escribió Walter Abendroth, publicada por Albert Langen/Georg Müller, Munich 1935.

Hans Pfitzner, un compositor marginado


Un asilo de ancianos en algún lugar de la vasta tierra germánica. Un asilo de ancianos es siempre, allá y aquí, un lugar triste y melancólico; tiene ya algo de cementerio y de miseria, de resignación y de carestia de todo. Estamos en el año 1949, en esa Europa que se arrastra magullada, vendando sus abundantes heridas... Este asilo no es como los demás, algo le diferencia de ellos, o al menos en nuestra historia nos interesa más que los otros: se trata de un anciano, un anciano de 80 años, el cual, aprovechando sus últimas energías, cual si avaricioso quisiera explotarlas hasta en sus más ligeros rescoldos, ensucia aún unas mugrientas hojas, insertando en ellas, signos, notas, temas musicales, comentarios... salen así de esa pluma temblorosa un concierto para violonchelo, un cuarteto, un sexteto de cuerda, y hasta una cantata. "Urworte orphisch" de Goethe.
¿Quién es este, al parecer, compositor solitario, que espera aquí la muerte, abandonado de todo discípulo, de seguidores o escuelas, soportando él mismo su propia y aplastante miseria? "Hans Pfitzner es su nombre", os contestarán a la puerta del asilo; nadie sabe más de él, salvo que se trata de un viejo excéntrico, obsesionado en escribir y escribir... ¿Pero quién es ese Pfitzner, acaso se trata de un pedante, o nos hallamos ante un genio?
¿Qué quién es ese Pfitzner? ¿tan mala memoria tiene ese mismo pueblo que hace tan solo pocos años escuchaba y aplaudía sus obras, representadas en los mejores teatros de la nación, y dirigidas por los más prestigiosos directores del mundo? ¿tan olvidadizo es, que no recuerda el nombre de aquél que llegó a ser, junto a Strauss, una de las más relevantes figuras de la música europea de entreguerras? ¿tan intrascendente es el visitante que no recuerda la fama de un genio aclamado y olvidado en vida?
¿Hans Pfitzner? Sí, ahora creemos recordar... tendríamos que remontarnos a mucho tiempo atrás para seguir sus pasos por este mundo, su lucha, tenaz y mantenida, a la vez que dura y difícil, su convicción al defender sus propias ideas, su exaltación al afirmar sus postulados, sus ataques despiadados contra sus enemigos, la absoluta sinceridad de su carácter, y, ante todo, por encima de todo, la genialidad de su inspiración, capaz de crear una música que el mundo, aún, no ha querido reconocer, pero que no puede ya negar.
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Un breve repaso de los principales hechos de esa azarosa vida nos refrescarán la memoria:
Nació este anciano en Moscú, el 5 de mayo de 1869, hijo de Robert Pfitzner, director de orquesta del Teatro del Estado de Frankfurt (1). La primera formación musical la recibió de su padre, a la vez que estudiaba en el Conservatorio de la misma ciudad. Ya a los veintitrés años, consigue trabajo como profesor en el Conservatorio de Coblenza e inicia la composición de una de sus grandes obras, "Der arme Heinrich" (El pobre Enrique), después de haber creado ya gran número de lieder y musicado "El Festival de Solhang" de Ibsen, así como realizado una obra para contralto coro femenino y orquesta, titulada "Der Blumen Rache". (2)
Un año después, en 1893, obtiene su primer éxito artístico, al ejecutar sus propias obras en un concierto en Berlín. Ello le anima a continuar por el camino emprendido; su reconocido talento musical y literario le vale el segundo puesto de maestro de capilla en el teatro de Maguncia, cargo que merece después del estreno de "Der Arme Heinrich", que había tenido lugar, con éxito. en esta misma ciudad, el año anterior. (3)
Se traslada a Berlín en uno de esos continuos cambios de residencia que serán constante en su vida , donde fue profesor de composición en el "Sternschen Konservatorium". En 1899, contrae matrimonio, circunstancia ésta que influye poderosamente en su vida y su obra, pues que, poco después, animado por sus incipientes triunfos, su favorable situación económica y alentado extraordinariamente por su esposa, empieza a trabajar en "Die Rose von Liebesgarten" (La Rosa del Jardín del Amor), obra que estrenará en Elberfeld en 1901.
La acogida que el público tributa a la nueva obra es más bien fría, y en particular por parte de la crítica, que nunca le sería demasiado favorable. El tema elegido para la obra, un cuento de simple desarrollo (4), sorprende a un auditorio que esperaba otro tipo de desarrollo dramático. Ello no obstante, no cabe duda de que, musicalmente, se trata de la mejor composición de su autor hasta el momento.
Continúa su labor de composición, poniendo música a "Al Käthchen von Heilbronn" de Kleist, y a "Christelflein", de Stach. En esta época se traslada a Strasbourg, como director del Conservatorio del Estado, pasando seguidamente a ser director del teatro de la ópera de dicha ciudad. Durante su labor en este empleo desarrolla una programación de acuerdo con sus ideas estéticas, iniciando ya ahora una lucha artística que le acompañará hasta su muerte, y por la que se verá relegado al olvido en que morirá. Combate duramente a sus enemigos artísticos, Schönberg, Schreker,Weil, Mahler, a numerosos seguidores de estos y a varios impresionistas franceses. Contrario decidido de ciertas tendencias dodecafónicas y atonales, no vacilará en poner todo su empuje al servicio de su ideal artístico, sin pensar en las graves consecuencias que una tan sincera y decidida postura podrían reportarle en el futuro. Ello no obstante, por ahora, su esforzada labor y sus constantes y brillantes trabajos, literarios y musicales, le valen ser nombrado doctor "honoris causa" en filosofía por la Universidad de Strasboug.
En 1917 estrena su ópera más conocida, "Palestrina", dirigida por Bruno Walter (5), quien manifestaría posteriormente su admiración por la obra con estas palabras: "Por muy turbia que nuestra época sea, estoy profundamente convencido de que "Palestrina" quedará. Esta obra posee en sí misma todos los elementos de la inmortalidad".
Pese a la tenaz oposición de sectores musicófilos muy determinados, Pfitzner continúa su tarea, alcanzando un clamoroso éxito con su cantata "Von deutscher Seele", pese a que no resulte ser de lo mejor del compositor. Premios, condecoraciones y distinciones se suceden en esta época, uniéndose a una vida intensamente sentida una prometedora carrera, entristecidas ambas, tan sólo, por la muerte de su esposa acaecida en 1926, y que sume al compositor en un profundo estado de malencolía. Ello no es obstáculo, no obstante para detener su afán de compositor, consiguiendo dar forma a su último gran drama, "Das Herz" (El Corazón), cuyo estrenó constituye un éxito sin precedentes en la carrera del compositor. Podríamos considerar, con toda justicia, el año 1931 como una de las dos fechas más importantes en la vida de Hans Pfitzner: su reciente obra "Das Herz" es estrenada simultáneamente en Berlín y en Munich, alcanzando más de 20 representaciones y siendo dirigida en una y otra ciudad por Wilhelm Furtwängler y Hans Knapperstbusch respectivamente. El hecho de que ambas grandes figuras dirijan, con clamoroso éxito, este último drama, en las dos capitales alemanas, constituye casi como la definitiva consagración de Pfitzner, considerado entonces como figura destacada de la composición alemana, junto a su compatriota Richard Strauss.
La hasta entonces difícil etapa de un autor largamente perseguido y combatido parece apuntar a su fin, para dejar paso a un período de gloria y libertad, en el que la dedicación a la música y a la literatura pueda ser completa, sin trabas ni dificultades. Lejos estaba por aquel entonces, no obstante, el artista, de prever la tristeza de su fin; por aquellos años se limitaba a vivir intensamente la felicidad de ser uno de los compositores más aplaudidos de Alemania.
Pese a la trágica situación que su país atraviesa, sumido en un estado de miseria, de inflación y crisis, con la República de Weimar, pese a los radicales cambios habidos en dicho país en 1933, pese a los profundos trastornos sociales operados por el nuevo régimen y a los graves problemas planteados en esta época, Pfitzner puede vivir momentos de esplendor, que irán en crescendo hasta 1939, la segunda gran fecha de su carrera de compositor.
En este año, Alemania, recuperada de pasadas crisis, superadas las dificultades económicas procedentes y convertida en primerísima potencia mundial, vive en un ambiente artístico destacable; grandes figuras de la composición y la dirección europea del siglo XX disfrutan en estos años del mayor apoyo popular y estatal, dirigiendo o estrenando sus propias obras; podríamos citar, entre otros, a Strauss, Elmendorff, Furtwängler, Böhm, Knappersbusch, Abendroth, Lehar, Kraus, Karajan, etc. cuyos nombres son ya exponente del elevado nivel musical y artístico alcanzado. Justamente el año 1939, en los albores de una nueva conflagración mundial, supone el apogeo de la actividad musical de la Alemania de entreguerras; pero precisamente en ese mismo año cumple Pfitzner los setenta; esta efemérides se celebra de forma solemne por todo el país: los teatros de ópera representan todas las obras del compositor, y las salas de concierto incluyen sus famosos lieder, sus piezas para orquesta de cámara, sus sinfonías o conciertos. El mismo es invitado a dirigir sus propias obras en una u otra ciudad, lo cual no impide a tan ferviente admirador de Wagner a cuyo Parsifal ha dedicado una de sus más bellas obras literarias dirigir las composiciones del Maestro en el bosque de Zoppot, frente a una orquesta de 130 profesores.
Si la Divina Providencia hubiese sido piadosa con él, hubiera hecho coincidir tan señalada fecha, llena de gloria y aplauso popular, con la de su muerte, y entonces se recordaría su figura como la de un compositor aceptado por su época como es raro encontrar. Pero el fin previsto como desenlace a ese cuento que es la vida de cada ser humano era muy distinto.
Empieza la guerra, y con ella la progresiva disminución de actividad musical; pese a ello, continúa componiendo y estrenando nuevas obras, en particular la sinfonía en Do, op. 46, estrenada en 1940, difundida por varios países y que, según creo recordar, también fue estrenada en España. En 1941 da forma a otra importante obra, la cantata "Fons salutifer", op. 48, y en 1942 puede ver estrenada su obra "Palestrina" en Paris (6), con gran éxito. Hasta 1944, sus obras siguen siendo representadas con más o menos asiduidad (7) pero en el advenimiento del fin de la contienda, y la catástrofe subsiguiente, la actividad musical alemana acaba por desaparecer. Pfitzner se traslada a Viena, y posteriormente a Garmish Partenkirchen, y desde estos momentos se inicia la lenta y angustiosa agonía de un anciano que fue compositor famoso como el que más, pero lo cual no le ahorrará un olvido forzoso.
Sus ideas nacionalistas y su decidida oposición a ciertas tendencias dodecafónicas nacidas de la obra de Schönberg, sirvieron para granjearle gran número de enemigos; no parece ser cierto que políticamente tuviese relaciones con el Nacionalsocialismo, pues no se tiene noticia de que perteneciera al partido, si bien, ya en 1923 conoció personalmente a Hitler, cuando éste fue a visitarle en el hospital en que se encontraba enfermo. Si bien otras muchas personalidades de la música, que tuvieron relaciones directas con el Partido Nacionalsocialista, tales como Richard Strauss, Cósima Liszt, directores varios, no sufrieron molestia alguna, bastaron las ideas y escritos de Pfitzner recogidos en cuatro gruesos volúmenes de obras completas, hoy verdaderamente difíciles de conseguir , para sufrir venganza desde 1945. En este año, el compositor tiene 76 de edad, se halla medio ciego, y carece en absoluto de recursos para sobrevivir; no disponía ya ni de lo indispensable, y si puede continuar una lánguida existencia, llena de miserias, ello es debido a los donativos que recibe, por parte de quienes sienten compasión, no por el genio destrozado, sino por el anciano arruinado y débil. Incluso algunos de sus enemigos artísticos acaban enviándole paquetes de comida para evitar que muera de hambre en cualquier calle, como un perro
Así, arrastrándose, viviendo de limosnas de antiguos conocidos, perseguido sin saber por qué, como no fuera por unas ideas y unos desastres que él no había provocado, Pfitzner da con sus huesos destrozados en un asilo de ancianos que piadosamente lo aceptan, y en el que lo hemos hallado al principio de nuestro relato. Allí se resigna a esperar la muerte; allí queda, enterrado en vida, aquél que, diez años antes tan solo, era aplaudido en las salas más importantes de Alemania y cuyas obras interpretaban las orquestas de más renombre. A1 parecer, Pfitzner representaba algo que debía hacerse olvidar, que debía desaparecer; y así fue como ocurrió, su vida se extinguió en la oscuridad, en el anonimato, en el olvido. En realidad, su figura, ya cuarteada por las arrugas y encogida por los años, no era sino la personificación del genio que había tenido la desgracia de vivir en una época que no acepta genios ni individuos sobresalientes e independientes, en una época de resentimientos y venganzas, de odios y crueldades, en una época que asiste y aún hoy día se prolonga al triunfo de los intereses económicos por encima de los puramente espirituales y artísticos, a la victoria de la vulgaridad, al desastre de la inspiración.
Esa inspiración, que es preocupación constante de Pfitzner en sus numerosos escritos, y por la que deberia de pagar caro su orgullo de no querer bajar la cabeza frente a sus enemigos : En una fosa común se habría perdido su cuerpo, totalmente desconocido, si no hubiera sido porque un mes antes de su muerte, con motivo de su 80 aniversario, la ciudad de Salzburg se acuerda del malogrado compositor y se propone suavizar sus últimos años. Pero la promesa de ayuda llega demasiado tarde y Pfitzner muere el 22 de mayo -el mismo día, casual coincidencia, que naciera su compositor más admirado, Ricardo Wagner-, en la misma miseria que le había envuelto en su última época. Pfitzner, el injustamente olvidado, el brutalmente marginado; Pfitzner, el deliberadamente humillado y perseguido, sólo encuentra, como tímida reparación en la tierra a la deuda con él contraída, un humilde, solitario y silencioso entierro que la Orquesta Filarmónica de Viena sufraga, simplemente para evitar que su cuerpo vaya a parar a la fosa común (8)
Desde aquel entonces, hace ya veinticinco años, su cuerpo reposa allí, bajo tierra, y sus partituras descansan, también enterradas, en pesadas carpetas que nadie se atreve a desempolvar. Un silencio absoluto acoge su muerte, y durante años, sus obras son silenciadas en forma absoluta,, tan absoluta, que diríase que jamás existió ese tal Hans Pfitzner que nació en Moscú, que logró renombre universal, y que hemos hallado, agonizante, en un miserable asilo de ancianos austríaco... Pero el tiempo es siempre justo, y lo que el hombre deliberadamente acalla, él lo desentierra al cabo de los años.
Sólo a partir de la década de los setenta, pero cada vez con más intensidad, renace un nuevo interés, por la obra primero, y por la vida después, de un genio que vivió entre nosotros y que ni conocíamos, perdidos en buscar genios de épocas pasadas, y descuidando a los de la nuestra: redescubrimos a Bach, a Telemann o a Albinoni, pero ¿debemos por ello olvidar a los genios del siglo XX? Pfitzner rompe, poco a poco, el hielo con que se le rodeó, y, a pesar de lo escaso de su obra (unos 50 opus), irrumpe ya hoy en dia en la discografía alemana con mayor número de discos todos ellos de muy reciente aparición que, por ejemplo, Pergolesi, Albéniz, Borodin o Massenet. El pasado año, Frankfurt puso en escena su obra magna, "Palestrina", y para este año se preve su representación en Viena, la ciudad bajo cuya tierra descansa; parece, no obstante, que, aun hoy dia, un mal hado le persiga, prolongando su infortunio: así, cuando Keilberth se hallaba preparando, en 1968, una puesta en escena de "El Pobre Enrique", murió repentinamente, mientras dirigía el segundo acto del Tristán. También a Robert Heger se debe un intento fracasado de dar a conocer "La Rosa del Jardín del Amor", cuya grabación fue difundida por muchas emisoras alemanas y extranjeras, perdiendo sin embargo poco después su audiencia.
Podríamos decir que Pfitzner es el anti Haydn o el anti Mozart, en el sentido de que si, para éstos, parece que la composición musical sea tan natural como el agua al pez, en nuestro compositor cada obra debe ser meditada y dificultosamente originada. Sufre él los males de un siglo, y se ve sacudido por los mismos problemas de su tiempo: no hallamos en él esa prolífica actividad musical, casi desenfadada, ni esa radiante felicidad, e incluso intrascendencia, de los compositores de antaño, sino, ante todo, una excesiva meditación, un complejo planteamiento, que da vida a sus obras, no por escasas menos valiosas. La continua lucha que debió mantener para ir logrando el estreno de las mismas, la amarga desazón nacida del constante enfrentamiento a la música ya oficialmente reconocida como la "verdadera" (dodecafonía y tendencias similares), implantada como una nueva academia en toda Europa, debió influir poderosamente en este carácter reconcentrado de su obra, marcando incluso su misma personalidad. Relegado a la oposición durante gran parte de su vida, se mostró infatigable en ésta; revolucionario y luchador nato, su sinceridad compenetró de tal modo ideas y obras con su propia existencia, que su ejemplo resulta difícil de seguir en un mundo como el actual, en el que parecen haber triunfado, al menos a nivel oficial, todas aquellas tendencias que él combatía tan ferozmente. Fiel servidor del arte supremo, jamás se dejó influir por coacciones ni amenazas: Su vida, como su obra, resulta genial.
Esta imagen del compositor solitario y angustiado, amargado por una lucha demasiado dura para dulcificar una vida, lucha que deja, incluso, huellas en su mismo aspecto físico, tiene algo de deje romántico, de posición generosa, de ambiente novelesco. Pero, quizás, lo que aún no se haya intentado todavía es enjuiciar la obra de Pfítzner y hallarle su lugar histórico, su aportación musical. Valgan unas cuantas disgresiones al respecto para cerrar este artículo que, si bien sencillo, es el primero que se publica sobre este compositor en lengua castellana. Riemann afirma, en su historia de la música, que Pfitzner es el único compositor que puede considerarse heredero directo de Wagner, negando incluso tal particularidad a Strauss. Hace poco, en estas mismas páginas, el bajo Martti Talvela, en la entrevista que un colaborador nuestro le hizo en París, nos comentaba que quizá era más a Schumann que a Wagner a quien había tomado como maestro el compositor moscovita. Ambos compositores definen ya un poco las preferencias de nuestro compositor: De Wagner admira sus dramas, a los que intenta hallar continuación; de Schumann, sus ciclos de lieder, en los que también intentará destacar. W. Abendroth, el más importante biógrafo de Pfitzner, escribía hace poco: "Fue la histórica misión de Pfitzner liberar los valores imperecederos del romanticismo del proceso de disolución de la perecedera época romántica". Podríamos calificar a Hans Pfitzner como un romántico, como el último gran romántico, que intentó hallar una salida para la música contemporánea distinta de la que otros compositores, partiendo de idénticas premisas, hallaron desviándose hacia tendencias más atonales. A todo ello cabe añadir su admiración por los pioneros del romanticismo musical alemán, como lo demuestran sus revisiones de "El templario y la judía" y "El Vampiro", de Marschner, o su entusiasmo por "El Cazador Furtivo" de Weber.
La imagen del compositor romántico, volcado sinceramente en su obra, y personificada en esa desesperada locura con que acabarán Wolf o Schumann, es igualmente apicable al paso de Pfitzner por este mundo, una vocanada de aire fresco, de vocación, de sinceridad y de dedicación, hacia esa manifestación tan sublime del hombre que se llama la Música.

José Manuel Infiesta Monterde
( Monsalvat, número 15 )

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1 La familia regresó a Frankfurt al ser contratado el padre como violinista de la Orquesta del Teatro Municipal de dicha ciudad. El padre era hijo del maestro de música Gottfried Pfitzner, y en 1843 había ingresado en el Conservatorio de Leipzig para estudiar violín.
2 Ibsen vivía entonces en Munich; Pfitzner se decidió a viajar para ofrecer personalmente su obra al anciano escritor; al parecer,a la visita fue una desilusión.
3 Pfitzner asumió el cargo de director sin remuneración alguna, sólo por la promesa de estrenar la obra "Der Arme Heinrich".
4 Ver el argumento en la revista "Monsalvat" número 7.
5 Ver "Monsalvat" número 5: "Bruno Walter y el arte de dirigir".
6 Ver la revista "Monsalvat"` núm. 8.
7 Incluso en 1944, se realizaba el estreno de su segundo concierto para violoncelo, a pesar de las vicisitudes de la guerra.
8 Pfitzner descansa en el cementerio de Viena, junto a Beethoven, en el panteón de los que integraron la Orquesta Filarmónica de Viena.
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Fragmentos de algunas obras

-Das Christ-Elflein (El pequeño elfo de Cristo)

El siervo Ruprecht:

¡Ahora niños, oíd atentos. Os voy a contar la historia del Árbol de Navidad. (Se sienta y canta) Cuando Cristo, el Señor glorificado, subió al cielo, llevó consigo los árboles del país que le vio nacer, los que en Getsemaní lo vieron luchar con el dolor, los que fueron sus amigos. Bajo su sombra encontró reposo, sus ramas le dieron consuelo, por ésto los eligió. Las hojas del olivo, el largo tallo de la palmera, el cedro alto y bello, todos se encontraron reunidos ante la esplendorosa presencia del buen Dios. También los discípulos se alegraron al salir de la dura realidad para dirigirse a la eternidad. De esta manera pasaron cientos de años, en esta vida deliciosa, dulce y maravillosa. Pero un día llegó al cielo un simple guerrero, el primero en conocer a Jesús en el país alemán. Cuando vio los árboles extraños, quedó maravillado, nunca los había visto en las cumbres boscosas de su patria. Rápido, se dirigió con paso firme hacia el buen Jesús: "mi Salvador, yo también he sufrido por ti, por ti he muerto. Por ésto te pido: deja que en tu Reino también estén mis abetos alemanes, para que así honres a mi pueblo. En la lejanía luchan mis hermanos por ti, por su excelso Señor, así, pronto llegarán más." El Señor Jesús miró al valiente, sonrió y dijo: "Mucho me gustará que consigas tu abeto. En mi cielo excelso y puro, todos deben ser felices, todos deben estar alegres. Así, desde ahora, cada héroe alemán tendrá su abeto en el cielo y lo verá crecer con orgullo." Y ahora, tú, Viejo de los Abetos haz que desaparezcan las penas, entonad loas y alabanzas, escuchad el final de mi cuento: cada árbol que la mano del hombre corte en los bosques para adornarlo en Navidad, reverdecerá eternamente en el espacio celeste como el árbol alemán amado por el Salvador, para que así todos sean felices. (El Viejo de los Abetos abraza al Siervo Ruprecht)

(Trad. Rosa María Safont)

Palestrina

Borromeo:

Solamente el espíritu artístico en su pureza podrá conseguir la superación de las controversias que nos separan en estos tiempos. Sólo el sentimiento más alto, capaz de elevar el espíritu a lo supremo puede llegar a unirnos, gracias al prodigio de los más hermosos sonidos. Esto está reservado solamente a la obra maestra que resuelva todas las disputas gracias a su forma artística, proclamando la Gloria de Dios con sonidos carentes de todo artificio. Así me fue permitido superar la última oposición enfrentada a mis deseos. Si una tal obra es lograda, -esto es lo que el Papa me transmitió -podremos levantar la condena que amenaza a todo el arte. La forma y estilo de la nueva Misa se convertirán en canon. La composición de esta obra traería consigo la salvación y reforma del arte de los sonidos. (Borromeo, inspirado por su propia alocución, se ha puesto en pie. Palestrina ha hecho lo mismo.) ¡Y sois vos el que debe escribir esta Misa! ¿Quién sino vos sería capaz de unificar inspiración con sentimiento religioso y arte en una sola obra? ¡Animo, Maestro! Cread esta catedral de maravillosos sonidos cual flor nacida de la cruz, para vuestra eterna gloria y salvación de la música en Roma.