San Juan Capistrano, el "santo de Europa"

San Juan de Capistrano
(28 de Marzo)
por Alberto Martín Artajo

Los cuarenta años de vida activa del fraile franciscano Juan de Capistrano transcurrieron casi exactamente en la primera mitad del siglo XV, puesto que ingresa en la Orden a los treinta años de su edad, en 1416, y muere a los setenta, en 1456. Si recordamos que en este medio siglo se dan en Europa sucesos tan importantes como el nacimiento de la casa de Austria, el concilio, luego declarado cismático, de Basilea y la batalla de Belgrado contra los turcos, y añadimos después que en todos estos acontecimientos Juan de Capistrano es, más que partícipe, protagonista, se estimará justo que le califiquemos como el santo de Europa.
Juan de Capistrano, ya en su persona, parecía predestinado a su misión europea, pues, más que de una sola nación, era representativo de toda Europa.
Es europeo el hombre: italiano de nación, porque la villa de Capistrano, donde nace, está situada en los Abruzzos, del Reino de Nápoles; francés, si no por familia, como algunos autores creen, a lo menos por adopción, pues su padre era gentilhombre del duque de Anjou, Luis I; por la estirpe procedía de Alemania, según las «Acta Sanctorum» de los Bolandos, que sigo fundamentalmente en este escrito; por ciudadanía, hablando lenguaje de hoy, podría decirse español, al menos durante un tiempo, como súbdito del rey de Nápoles, cuando lo era Alfonso V de Aragón; por sus estudios y vida seglar, ciudadano de Perusa, a la sazón ciudad pontificia; húngaro también, pues los magyares lo tienen por héroe nacional y le han alzado una estatua en Budapest, y por su muerte, en fin, balcánico, pues falleció en Illok, de la Eslovenia.
En cuanto al santo, esto es, el hombre que se santificó en el apostolado, era, si cabe, aún más europeo, ya que se pasó la vida recorriendo Europa de punta a punta. A pie o en cabalgadura hizo y deshizo caminos; por el norte, desde Flandes hasta Polonia; por el sur, desde España, aunque su paso por nuestra patria fuera fugaz, hasta Servia.
La fama de su santidad fue también universal. Corría de una a otra nación y en todas partes se le conocía con el nombre de «padre devoto» y «varón santo». Fue popular en toda Italia, en Austria, en Alemania, en Hungría, en Bohemia, en Borgoña y en Flandes, visitando no una, sino varias veces todas las grandes ciudades europeas.

* * *

Fue también intensamente europea la época del Santo. El año culminante de su vida, aunque ya en avanzada senectud, es el mismo que abre la Edad Moderna de la historia de Europa: aquel 1453 en que los turcos toman Constantinopla, amenazando seriamente la existencia misma de la cristiandad.
Divide esta trágica fecha en dos períodos, aunque muy desiguales, la vida de nuestro andariego fraile; pero llena ambos períodos un mismo afán: la salvación de esa cristiandad en peligro. Peligro, en la primera fase, para la unidad católica de Europa, por la descristianización del pueblo, las discordias intestinas de los príncipes y los brotes crecientes de herejía y de cisma; peligro, en la segunda, por la embestida de los ejércitos del Islam. Por eso dedica el Santo su primer apostolado a reconciliar entre sí y con la Sede Apostólica a los príncipes, a restaurar el espíritu cristiano del pueblo, debelar herejías, cortar el paso al cisma y reformar la Orden franciscana, y consagra sus últimos años a predicar, con la palabra y con el ejemplo, la cruzada contra el turco; con el ejemplo, también, porque el buen fraile en persona toma parte decisiva en la famosa batalla de Belgrado, de julio del 56, en que es derrotado el ejército de Mohamed II, que ya remontaba el Danubio con la ambición de dominar el occidente europeo.

* * *

Dotó Dios a Juan de Capistrano de prendas singularmente adecuadas a su misión de universalidad. Para ganarse al pueblo, no importa en qué nación, poseía las cualidades que suele el pueblo cristiano pedir a sus santos. Ya fraile y anciano, según nos lo describen sus coetáneos, era de figura ascética: pequeño, magro, enjuto, consumido, apenas piel y huesos, y su gesto austero, pero a la vez dulce y caritativo. Vibraba su palabra en la predicación de las verdades eternas; pero hablaba, sobre todo, con el semblante luminoso y encendido; con los ojos centelleantes, magnéticos; con el ademán sobrio y a la vez cálido y acogedor. Esto explica que en sus correrías trasalpinas, predicando las más de las veces en latín, aun antes de que el intérprete hubiera traducido sus palabras, ya andaban sus oyentes pidiendo a gritos confesión y prometiendo cambiar de vida, y muchos rompían en llanto y hacían hogueras con los objetos de sus vanidades: dados, naipes, afeites y arreos de lujo, y otros le pedían ser admitidos a la vida religiosa: por un solo sermón, al decir de un cronista, 120 escolares, en Leipzig, y, por otro, 130, en Cracovia, tomaron hábitos. Llegado a una villa predicaba por las plazas, porque en los templos no había cabida para la muchedumbre que le seguía. Hablaba durante dos o tres horas sin que la gente desfalleciera y siempre fustigando la corrupción de costumbres e incitando a penitencia; terminada la predicación visitaba sin descanso a los enfermos, haciendo innúmeras curaciones prodigiosas.
No sólo por su celo apostólico era hombre santo, sino también por su vida de oración y por su penitencia, que no en vano tuvo por maestro de espíritu y por su mejor amigo al gran San Bernardino de Siena. Dormía dos horas, comía apenas, y andaba con frecuencia enfermo, renqueaba siempre, padecía del estómago y estaba mal de la vista. Pero a todas sus flaquezas se sobreponía su espíritu gigante.
A tan extraordinarias dotes para el apostolado popular unía Capistrano otras nada corrientes cualidades que le hacían apto para la diplomacia, arte que ejerció con acierto a lo largo de toda su vida. Era sabio y prudente en juicio y en palabra; había sido en su mocedad un buen jurisconsulto y probado dotes de gobierno cuando ejerció autoridad de juez en Perusa. Era, además, hombre muy docto en las ciencias sagradas y escritor fecundo: sus manuscritos, coleccionados en el siglo XVIII por el P. Antonio Sessa, de Palermo, suman diecisiete grandes volúmenes. Siempre fue muy dócil a la Sede Apostólica y entre sus muchos escritos canónicos sobresalen los que dedica a la defensa de las prerrogativas pontificias.
Por gozar de tales prendas fue elevado en la Orden, por dos veces, al cargo de vicario general de la observancia, lo que le permitió emprender la reforma de muchos monasterios y extenderlos por toda Europa, y cuatro Papas –Martín V, Eugenio IV, Nicolás V y Calixto III– le confiaron misiones delicadas: la detracción de los Fraticelli, la lucha en Moravia contra la herejía hussita, las negociaciones para la incorporación de los griegos a la Iglesia Romana, la vigilancia de los judíos, la contención del cisma de Basilea, etc. etc.

* * *

Su fama de virtud y de ciencia no libró al Santo de contradicción. Túvola Capistrano, y la que más puede afligir a un corazón magnánimo y sensible: la que proviene de parte de los afines. Algunos minoristas «conventuales», y el más sobresaliente de ellos, el sajón Matías Doering, descontentos de la reforma de los «observantes» que el Santo llevaba al interior de los conventos, se opusieron a sus innovaciones, acusando al vicario de inquieto y revoltoso, y otros, celosos acaso de su inmensa popularidad, le imputaban ambición de honra y vanagloria; injustísima acusación hecha a un hombre que por dos veces había declinado la mitra episcopal: la de Chieti, que le brindó el papa Martín V, ya en 1428, a quien contestó, por cierto, que no quería verse «encarcelado» en el episcopado, y la de Aquila, su diócesis natal, que le ofreció, más tarde, Eugenio IV.
Tampoco le faltaron críticas por parte de personas más autorizadas, tales como el cardenal español Carvajal y aun el propio Piccolomini, en razón de las cuales, sin duda, hubo más tarde dificultades para su canonización, que no culminó hasta 1690, siendo Pontífice Alejandro VIII.
Pero, huelga decirlo, el mayor número de sus detractores y los más violentos se encontraban en las filas de los enemigos del Pontificado, sea entre los políticos laicistas de la época, como aquel Jorge de Podebrad, que pertinazmente le cerró las puertas de la Bohemia, sea entre los herejes, como el arzobispo de Praga Rokytzana, cabeza de los hussitas, o bien entre los judíos, como aquellos de las comunidades italianas que llamaban al de Capistrano «el nuevo Amán» perseguidor del pueblo elegido.

* * *

Las grandes empresas apostólicas de San Juan de Capistrano al servicio de la Europa cristiana podrían resumirse en estas seis: restauración de la vida cristiana del pueblo mediante la predicación; reforma de la Orden franciscana implantando la observancia; impugnación de la herejía hussita, que resultó ser el primer brote de la gran apostasía luterana; represión de los abusos del judaísmo, que se hallaba enquistado en los pueblos cristianos; contención del cisma incubado en el concilio de Basilea, que minaba la autoridad del Papado, y cruzada contra el turco, que amagaba contra la cristiandad.
Dejando a un lado, como menos propias de una hagiografía, aquellas empresas del Santo que presentan un tinte político o diplomático, me detendré en las que ofrecen un carácter enteramente apostólico y misionero.

Por aquel tiempo, la Orden de los frailes menores, más o menos recluida hasta entonces en el interior de sus conventos, se echó a peregrinar por pueblos y ciudades, predicando en calles y plazas las verdades eternas y excitando a la reforma de las costumbres. Esta empresa no fue obra de un hombre solo, fue obra de un equipo de hombres excepcionales, a cuya cabeza figuraba el gran San Bernardino de Siena y en el que formaron en seguida otros dos santos: Juan de Capistrano y Jacobo de la Marca; dos beatos: Alberto de Sarteano y Mateo de Girgento, y los egregios minoristas Miguel de Carcano y Roberto de Lecce, por no citar sino las figuras más descollantes. Fue la época clásica de los grandes predicadores peregrinos y el origen de las misiones populares.
Cada uno de estos grandes misioneros, acompañado de un grupo de seis u ocho frailes de su Orden, tomó por un camino y corrió por su cuenta su aventura apostólica. Pero la mayor parte de ellos se mantuvieron en los límites de la península italiana, en la que consiguieron una verdadera renovación de la vida moral y religiosa de su pueblo. Mérito singular de Capistrano es haber acometido por sí solo, más allá de los Alpes, lo que sus hermanos de Orden hicieron en el interior de Italia, consiguiendo él resultados pariguales en los principados alemanes, en Polonia, en Moravia y hasta en la Saboya, en la Borgoña y en Flandes.
Grandes fueron los frutos de este vasto e intenso movimiento religioso. El pueblo cambiaba de vida, corrigiendo innúmeros abusos: el juego, el lujo, la embriaguez, la usura, el concubinato, la profanación de las fiestas, y los príncipes, los consejeros de las ciudades y los jueces se veían compelidos a usar de su autoridad con equidad y clemencia.
Cierto que no todos estos frutos fueron durables, acaso por no guardar proporción con estas misiones populares extraordinarias la cura pastoral ordinaria llamada a mantener el fervor despertado por aquéllas; pero también puede tenerse por cierto lo que el mismo Capistrano habría de escribir después, refiriéndose a la predicación de sus hermanos de Orden en Italia: «Si no hubiera sobrevivido la predicación, la fe católica habría venido a menos y pocos la hubieran conservado».

* * *

Importante aportación del capistranense a la renovación religiosa y moral de su tiempo, en sus cuarenta años de actividad apostólica, fue su labor como cabeza del movimiento por la observancia en lucha contra el conventualismo, empresa que repercutió no sólo en favor de su Orden, sino también en la reforma misma de toda la Iglesia. San Juan sembró la Europa central de nuevos conventos franciscanos y, mediante la reforma de los antiguos, devolvió su primitivo celo a la Orden a la sazón más popular e importante de la Iglesia católica. Y no fue pequeño servicio a la cohesión europea haber tejido por toda la haz de la Europa de entonces esta apretada red de conventos que unían en santa familia a los frailes observantes de todas las naciones.

* * *

Pasemos ya a relatar la participación personal del Santo en la cruzada contra el turco, recordando primero lo más esencial de este histórico suceso.
Corría el año 1453, último del pontificado de Nicolás V, cuando Mohamed II conquista Constantinopla, somete la Tracia al señorío turco, afianza en el Asia Menor el imperio del Islam sobre las ruinas de la Iglesia oriental y amenaza a la suerte de la cristiandad en Occidente.
Grave momento para el mundo católico y aun para la propia Iglesia. Porque si bien desde un siglo antes pisaban los turcos tierra europea y tenían sojuzgada una parte de la península balcánica, mientras quedó a sus espaldas la fortaleza de Constantinopla, Europa no se sintió verdaderamente amenazada de dominación y por eso desoyó el llamamiento a cruzada del papa Eugenio IV, ya en 1444. Pero ahora, cuando cayó la capital del viejo Imperio bizantino, toda la cristiandad comprendió que había perdido mucho más que una plaza fortificada.
Consciente del peligro, el papa Nicolás V, cuatro meses después de aquel nefasto día, publica una bula contra los turcos, que enciende en Occidente el antiguo entusiasmo de las cruzadas. En ella amonesta el Pontífice a hacer la paz entre sí, bajo pena de excomunión, a las potencias cristianas y singularmente a los Estados italianos, que, al decir de un cronista, «se despedazaban como canes»: Milán contra Venecia, Génova contra Nápoles... La paz en Italia se consiguió en parte, pero no la alianza para la cruzada.
San Juan toma la decisión de marchar a la amenazada Hungría ante el temor de que su gobierno pactara un acuerdo con los turcos, como lo hicieron, poco después, con escándalo de todos, los venecianos. Por el camino predicó la cruzada en Nuremberg, ciudad libre del Imperio y bien armada; en Viena, donde levantó unos cientos de universitarios que tomaron la cruz, y en Neusdtadt, corte del emperador.
Sobreviene entonces la muerte del papa Nicolás y en la elección del nuevo Pontífice la Providencia, valiéndose de un juego de factores dentro del conclave, al parecer ajenos a esta inquietud, suscita la elección del pontífice español Calixto III, que luego probó ser la figura indicada para hacer frente a una situación de tan tremendo riesgo.

* * *

Capistrano, que desde la Estiria había escrito al Papa incitándole a que confirmase la bula de cruzada, marcha a Györ a fin de asistir a la dieta imperial de Hungría, expresamente convocada para tratar de la guerra contra el turco. Aquí las cosas de la cruzada iban mejor, porque el país se sentía directamente amenazado por el sultán y ponían espanto las noticias que llegaban de Servia sobre los atropellos de la soldadesca turca. Juan de Hunyades, el caudillo húngaro, traza un plan que el de Capistrano comunica al Papa, pidiéndole su apoyo. San Juan se aplica durante los meses siguientes a deshacer enemistades entre los caudillos y se reúne en Budapest con Hunyades y con el cardenal español Juan de Carvajal, nombrado legado del Papa para la cruzada en Alemania y en Hungría, de cuyas manos recibe el Santo el breve pontificio que le concede toda clase de facultades para predicar la bula. Los tres Juanes: el legado, el caudillo y el fraile llevarán de ahora en adelante la preparación de la cruzada.
Estando reunida la dieta húngara en Budapest, corría el mes de febrero, se recibe la terrible noticia de que Mohamed II se acercaba ya con un poderoso ejército hacia las fronteras del sur de Hungría. Hunyades acude a Belgrado. A partir de este momento cifra el de Capistrano todas sus ilusiones en marchar con el ejército cristiano al encuentro de los infieles, sacrificando en la lucha, si es preciso, su propia vida. Parte para el sur y recorre en predicación todas las regiones meridionales de Hungría, llamando al pueblo a cruzada, hasta que recibe el mensaje apremiante de Juan de Hunyades de que suspenda inmediatamente la predicación y reuniendo los cruzados que pueda los conduzca aprisa a Belgrado.
Es fascinante el relato que hace de la batalla de Neudorfehervar uno de los frailes compañeros del Santo, fray Juan de Tagliacozzo, testigo presencial del suceso. Él describe con expresivos pormenores la llegada del ejército turco, su bien abastecido y pertrechado campamento de tierra, con más de doscientos cañones, y camellos y búfalos, la fuerte flota turca sobre las aguas del Danubio, el asedio de la amurallada ciudad, la tremenda desproporción de las fuerzas en presencia –sólo los genízaros eran cincuenta mil–, que hace vacilar al propio Juan de Hunyades, el gran luchador de años contra el turco, hasta el punto de pensar en una retirada, y las provocaciones del sultán, que anunciaba a gritos que había de celebrar en Budapest el próximo Ramadán. Describe, asimismo, la batalla naval sobre el Danubio, que, contra toda previsión, ganan los cruzados, el asalto de la ciudadela por los genízaros, que obliga a los caudillos militares a iniciar la evacuación de la ciudad, y, por último, la increíble y casi milagrosa victoria obtenida por los defensores, con la retirada final del ejército turco en derrota.
La intervención del Santo en la batalla fue decisiva y sin ella la ciudad de Belgrado hubiera caído sin remedio en manos de los turcos. Él aportó la legión popular de cruzados, que sostuvieron lo más duro de la lucha, y enardeció con su palabra y con su ejemplo no sólo a ese ejército popular, sino también a los naturales, poniendo en tensión su resistencia.
Juan de Capistrano salvó a Belgrado por tres veces: la primera, cuando indujo a Hunyades a lanzar su escuadra contra la flota turca; la segunda, durante el asedio de la ciudad, cuando se negó a la propuesta de evacuarla, y la tercera, en la hora del asalto turco, cuando, al dar por perdida la plaza, los caudillos militares Hunyades y Szilágyi intentaron abandonarla, juzgando la situación insostenible y él se aferró a la resistencia.

* * *

Dominado el Santo por una confianza sobrenatural en la victoria, condujo a la batalla a los cruzados con ardor y coraje sobrehumanos. Cuenta el cronista allí presente cómo, durante la acción naval, ganó el fraile capitán una altura visible a todos los combatientes y desplegando la bandera cruzada y agitando la cruz, vuelto el semblante al cielo, gritaba sin descanso el nombre de Jesús, que era el lema de sus cruzados. Y cómo, durante los días del asedio, vivía en el campamento con los suyos, sosteniendo su espíritu religioso como única moral de guerra. Y cómo, en fin, en el asalto de la ciudadela, corría de una a otra parte de la muralla, cuando la infantería turca escalaba ya el foso, gritando él a lo más granado de los defensores: «Valientes húngaros, ayudad a la cristiandad».
Jamás esgrimió armas el de Capistrano; las suyas eran espirituales. El campamento de los cruzados, más que un cuartel militar, parecía una concentración religiosa. Él mismo daba ejemplo. En diecisiete días durmió siete horas, no se mudó de ropa y comía sólo sopas de pan con vino. Él y sus frailes celebraban a diario la misa y predicaban, y los combatientes en gran número recibían los sacramentos. «Tenemos por capitán un santo y no podemos hacer cosa mal hecha», decían entre sí sus gentes. «Si pensamos en el botín y en la rapiña seremos vencidos.» Y todos le obedecían «como novicios». El fraile tenía sobre sus cruzados, al decir de los testigos, mayor poder que hubiera tenido sobre ellos el propio rey de Hungría.


En la lucha secular de la Europa cristiana contra el islamismo, la victoria cruzada de Belgrado es un hecho importante, pero no debe exagerarse su trascendencia. Como tampoco la del heroico episodio de la intervención del Santo en ese hecho de armas, aunque el triunfo fuera mérito suyo incontestable. Pero en éste como en los anteriores sucesos de su vida, importa más que los hechos mismos y más que su trascendencia en el campo militar, en el político y aun en el religioso, el valor ejemplar de su propia conducta; su santidad y su heroísmo puestos al servicio de tan noble causa: la unidad cristiana de Europa. En este terreno presentamos a nuestro héroe a la admiración de nuestros contemporáneos y le proponemos como ejemplo.
La cristiandad había seguido angustiada la lucha y de entonces viene la tradición del rezo del Ángelus al toque de campana del mediodía; la «campana del turco», que mandó el Papa tañer en todas las iglesias de Europa para que el pueblo cristiano sostuviera con su oración a los cruzados.
Cuando, una semana después de la victoria, el cardenal legado, el español Carvajal, entró con un ejército verdadero en la ciudad liberada, era la gran ilusión del capistranense proseguir la guerra y anunciaba en público que para la fiesta de la Navidad celebraría misa en la iglesia del Santo Sepulcro. No eran estos, sin embargo, los planes de la cristiandad, ni hubiera podido tampoco emprenderlos nuestro Santo, pues la peste, terrible compañera de la guerra, pocos días después de la victoria, tomó posesión de su cuerpo y lo entregó en brazos de la muerte, aunque ese pobre cuerpo parecía entonces, al decir de un coetáneo, la muerte misma: un esqueleto sin carne y sin sangre, unos pocos huesos cubiertos de piel. Sólo el rostro, sereno y sonriente, expresaba la interior satisfacción de una misión histórica cumplida.
Con la vida de nuestro héroe debe terminar también este relato. Séame permitido, sin embargo, insistir en una conclusión piadosa: a Juan de Capistrano puede, en justicia, llamársele el Santo de Europa. (...) Sea, pues, Juan de Capistrano nuestro intercesor cuando pidamos a Dios por la unidad europea.


Alberto Martín Artajo, (ex Ministro de Asuntos Exteriores de España), San Juan de Capistrano, en Año Cristiano, Tomo I, Madrid, Ed. Católica (BAC 182), 1959, pp. 695-705.

G. K. Chesterton

Chesterton: una misión única

Rosa Clara Elena


Fue una figura solitaria y originalísima en las letras universales. Su vastísima obra se convirtió en un auténtico frente que compensaría no poco un arte y una filosofía corroídas por el mal, el error y la fealdad. Chesterton paseó con su capa y su inmensa humanidad por las calles, los salones, las tabernas y las aulas no sólo de Inglaterra, sino de muchos otros parajes del mundo para plantar la simiente del catolicismo, enseñando a pensar con sentido común y humor. Poeta, narrador, ensayista, periodista, historiador, biógrafo, filósofo, dibujante, conferencista…fue el más completo y brillante apologista del catolicismo en un siglo que elaboró sistemáticamente un discurso demoledor contra la Iglesia y la fe católicas.

Gilbert Keith Chesterton nació el 29 de mayo de 1874 en Kensington (Londres). Era el segundo de los tres hijos de Edward Chesterton y Marie Louise Grosjean. Aunque bautizado y formado según la religión anglicana, desde muy pequeño Chesterton demostró admiración hacia lo católico, especialmente hacia la persona de la Santísima Virgen. Como confesaba años después: "Apenas puedo recordar un tiempo en que la imagen de Nuestra Señora no se levante bien concretamente en mi espíritu […]. En cuanto recordaba a la Iglesia Católica la recordaba a Ella; cuando intentaba olvidar a la Iglesia Católica, intentaba olvidarla a Ella".
Chesterton quedaría profundamente marcado por la calidad de su infancia, enriquecida por el talento artístico de su padre, un enamorado del Medioevo y la cultura gótica, que se dedicó a formar a sus hijos con invenciones suyas de toda clase: teatros de marionetas, iluminaciones medievales, estampas antiguas… Toda la obra de Chesterton está imbuida de aquella sana imaginación, de la delicadeza y la sensibilidad de su hogar; tanto, que volvería una y otra vez a lo largo de su vida "al guiñol de la infancia", especialmente a uno de motivo medieval, cuyas figuras, hechas también por su padre, representaron simbólicamente los principios y nobles sentimientos que defendería luego: pues, en el escenario infantil concurrían un Castillo, una Dama, un Enemigo y un Héroe; alegoría también de una batalla espiritual en la que Chesterton entró desde muy joven.

Además es notable en Chesterton la actitud siempre presente en su vida, como en aquel teatro, del humilde "segundo plano", de espectador, en un estado de "asombro perpetuo" frente al universo, asombro que le permitiría llegar a la Verdad. La armonía y originalidad de sus padres fueron también terreno propicio para el niño que años después sería un lúcido defensor de la familia, con aquella manera muy suya de ahondar en los tesoros inmensos y el
verdadero colorido del hogar. (Así lo haría en obras como Lo que está mal en el mundo, La Superstición del Divorcio, Herejes, El Hombre que sabía vivir, Brave New Family –traducida al español como El amor o la Fuerza del Sino–). Luego de hacer sus estudios secundarios en el colegio de San Pablo de Hammersmith (allí ganaría un premio literario prestigioso con un poema sobre San Francisco Javier), Chesterton ingresa en una escuela de arte, La Slade School de Londres (1893), donde comienza la carrera de pintura, carrera que deja inconclusa para dedicarse de lleno al periodismo y la literatura. Pero toda su obra está llena de la plasticidad del pintor, y por todas sus páginas encontramos las pinceladas de imponentes descripciones, de un hombre admirado por el mosaico del universo y sus colores.

Por estos años Chesterton es un joven delgado, pensativo, lento en sus maneras, pero de una velocidad mental inesperada. Así lo demostraría en las típicas sociedades y clubes ingleses que comienza a frecuentar en los albores del novecientos, donde ya se hacía notar por sus ideas diametralmente opuestas a las que flotaban entonces. Y Chesterton será de esos pocos escritores cristianos que impusieron un verdadero respeto intelectual, porque su catolicismo –entonces en gestación–, su capacidad para discutir las filosofías imperantes (pesimismo, nihilismo, materialismo, darwinismo…) venía llena de un talento poético y una
inteligencia que descolocaba siempre a su auditorio y a sus lectores. Venía directamente, además, contra todo relativismo de pensamiento. Recuerda, por ejemplo, un diálogo muy representativo de aquellos antros del arte: "Una especie de teósofo me dijo: ‘El bien y el mal, la verdad y la mentira, la locura y la cordura, sólo son aspectos del mismo movimiento ascendente del Universo’. Ya en esa época se me ocurrió preguntar: ‘Suponiendo que no haya diferencia entre el bien y el mal, o entre la verdad y la mentira, ¿cuál es la
diferencia entre ascendente y descendente?’".


Matrimonio y primeras obras

En un famoso barrio de intelectuales –Bedford Park–, en 1896, Chesterton se enamora de Frances Blogg, la mujer que poco después se convertiría en su esposa y que estimuló admirablemente el caudal artístico de su marido. Era una mujer tan discreta como brillante, e inspiró a Chesterton hermosos textos sobre el amor y el matrimonio, llenos de verdadera delicadeza. Anglicana también Frances, fue, no obstante, la que hizo que Chesterton estudiase seriamente el cristianismo, y también contribuyó por ello a su conversión (conversión que llevaron a cabo los dos, aunque en momentos distintos). La primera obra de Chesterton es un grupo de poemas e ilustraciones, bajo el título Greybeards at Play (Juego para Barbicanos), publicada en 1900, donde ya se revelaría su humor tonificante y su deseo
permanente de transmitir el gozo por la realidad gratuita de la vida. Su segundo libro, El Caballero Indómito y otros poemas (1901), más profundo e incisivo, llamó la atención de la crítica. Allí publicaba uno de sus más famosos poemas: Al niño que no ha nacido.

La carrera de Chesterton se comprende bien si se considera que toda su vida se dedicó a contrarrestar el pesimismo ateo y cuantas teorías se dedicaron a mirar con frialdad la existencia. Puede decirse que el eje de su obra es "machacar" o "patalear", como él mismo decía, contra el olvido de Dios. Mediante sus primeras obras, nos dice, "quería expresar, aunque no supiera hacerlo, que ningún hombre sabe lo optimista que es, aun llamándose pesimista, porque no ha medido realmente la gratitud de su deuda hacia lo que le ha creado y
le ha permitido ser algo. En el fondo de nuestro pensamiento, existía una llamarada o estallido de sorpresa ante nuestra propia existencia. El objeto de la vida artística y espiritual era sacar a la superficie esta sumergida aurora maravillosa". Ciertamente no es este el espíritu del arte moderno, y por eso podemos hablar de una soledad en Chesterton, soledad que gana mérito porque nadie, como él entonces, se encargó de "sacar una aurora maravillosa", sino, al contrario, elaborar deformaciones, pesadillas o abstracciones
incomprensibles de la realidad.

La pluma distinta y ardiente de Chesterton levanta inmediatamente una gran admiración. Desde que comenzó a escribir en el famoso Daily News, el periódico dobló la tirada. Entre 1903 y 1908, escribe varias obras de enorme calidad: la biografía de un poeta victoriano, Robert Browing (1903); un ensayo que desató una gran polémica, Herejes (1905), donde Chesterton "contiende amistosamente", pero siempre implacable, con Bernard Shaw, Nietzsche, H.G.Wells, entre otros muchos pensadores y filosofías anticatólicas. En 1906
publica una joya de la literatura inglesa: Vida de Dickens, una de las más finas y profundas interpretaciones del célebre escritor (muchos años después escribiría otra brillante biografía literaria Robert Louis Stevenson).

En 1908 aparece la novela más famosa de Chesterton: El Hombre que fue Jueves, novela que tiene la virtud de combinar con genialidad la aventura y la filosofía. Chesterton denuncia allí, en diálogos de antología, el daño inmenso que puede acarrear un arte, especialmente literario, contaminado de mala filosofía, de mala filosofía –en muchos casos– talentosamente presentada (¿Qué diría de Harry Potter, de las obras de Gabriel García Márquez, Humberto Eco, C.J. Cela, etc., etc?).


Ortodoxia

Solamente en dos semanas, y casi al mismo tiempo que El Hombre que fue Jueves, Chesterton escribía una obra crucial en su carrera; con ella muchos se convirtieron al catolicismo: Ortodoxia. Esta obra surgía por el "desafío" que le había hecho un crítico a raíz de la publicación de Herejes, recriminándole que era muy fácil eso de discutir todas las filosofías y los autores sin definir clara y acabadamente la propia. Chesterton no se hizo rogar: trazó una increíble autobiografía de un alma que ha buscado y hallado la Verdad por los caminos más inesperados: "si a alguien le interesa [dice en las primeras páginas] saber cómo las flores del campo o las palabras leídas en un autobús, los accidentes de la política, o los tráfagos de la juventud confluyeron en mí, bajo una ley determinada, para producir una convicción de ortodoxia cristiana, ése, confío yo, leerá con agrado estas páginas". Y quizá lo más asombroso de Ortodoxia sea la enorme riqueza de datos y hechos dispares que Chesterton reúne y analiza, a la vez con profundísima lucidez y hondura afectiva, hasta dar con el catolicismo. Su método es ciertamente inusual, porque –nos dice– así como un hombre para defender la supremacía de la civilización sobre la barbarie, pudiera comenzar por cualquier "punta" o circunstancia, "tengo nevera", "hay policías", puesto que en sí misma la civilización integra cosas evidentes y razonables; del mismo modo, el catolicismo explica tan completamente los hechos de la vida humana que, dice, "le da igual para defenderlo comenzar por una calabaza o un taxi".

Chesterton estudia diversas filosofías de la historia: materialismo, subjetivismo, determinismo, panteísmo… ninguna explica aceptablemente el relieve y la complejidad de la existencia. Y dirá Chesterton que quienes lo "arrinconaron" cada vez más hacia la Iglesia fueron precisamente aquellos agnósticos que le suscitaron "dudas más profundas que las suyas". Uno de los hechos que analiza de acuerdo a los que atacan el catolicismo, es la cantidad de acusaciones contradictorias que ha recibido la Iglesia: o era demasiado pomposa o demasiado austera, terrorífica o prometedora de una felicidad sin fin, se obstinaba en que la gente debía tener muchos hijos o no debía tenerlos en absoluto: fecundidad y celibato... Sólo el pecado original, concluye Chesterton, explica el porqué de una proposición compleja, sólo el catecismo satisface esa misma complejidad del alma humana; sólo la aceptación de grandes misterios, y no el desgaste racional por comprenderlo todo, nos sitúa en la realidad: "el cristianismo planta la simiente del dogma en la más pura sombra, y por eso le es dable crecer". Únicamente la ortodoxia católica hace feliz al hombre: "es como los muros puestos alrededor de un precipicio donde puede jugar un corro de niños". Sólo la cruz en su
intersección contradictoria de líneas es libre, extiende sus cuatro brazos hacia el infinito, mientras el círculo –símbolo de las religiones orientales– está esclavizado en su única línea, la serpiente que se muerde la cola.

Sólo el cristianismo con el misterio "escandaloso de la cruz" propone una solución cuerda y verdadera. Chesterton nos enseña, pues, a desconfiar de las explicaciones aparentemente "coherentes", lineales, que dejan un cúmulo de hechos sin explicar. El don de la existencia, las maravillas del universo son las primeras punciones ante las que Chesterton descubre a Dios; ahonda en el sentimiento de sorpresa y gratitud que le produce cada cosa: "en el asombro hay un elemento positivo de plegaria"; ahonda también en el afecto que experimentaba ante los obsequios de Dios: "yo me sentí enamorado perdido del universo", mientras el filósofo moderno lo estudiaba para metérselo en la cabeza, pero sin enamorarse de él, sin medir un instante su valor real. Este valor –con más razón luego de la Redención– es noblemente descripto a través de una comparación: así como Robinson Crusoe en su isla atesora pequeños utensilios, especialmente porque han sido rescatados de un naufragio, el
hombre debería pensar que no sólo pudo "no ser", sino que ha "vuelto a ser", ha sido salvado de un gran naufragio; de ahí que todas las cosas deban apreciarse doblemente, como Crusoe aprecia sus despojos.


El Hombre que sabía vivir

Decía el notable escritor francés, Paul Claudel, que Chesterton tuvo la misión de "rehacer una imaginación y una sensibilidad católicas, marchitadas hace cuatro siglos". Y otro gran escritor, el padre Leonardo Castellani, decía que esta misión chestertoniana consistió en "reír, fantasear, disputar, tirarse en el pasto y hacer pininos, cantar las verdades más gordas a la tiesa Inglaterra, denigrar copiosamente a los políticos, banqueros, cientistas y literatos, embromar a sus enemigos y creer en la Iglesia Católica Romana; pero la gracia está en que esto último es lo que le da poder para lo primero". La gracia es también que Chesterton cultivó su imaginación fundado y al servicio del catecismo. Hay, como dice Castellani, una actitud en Chesterton –eminentemente católica– que desconcertó siempre a sus contemporáneos: el júbilo. Pero como el suyo era un júbilo que estaba junto a una inteligencia colosal, Chesterton se encargó de arrancar considerablemente el prejuicio entre científicos e intelectuales que une la fe a la estrechez mental y la fe a la tristeza. En este sentido, el tema de su mejor novela, El Hombre que sabía Vivir (1912), es un reproche "jocoso" al mundo moderno por su profunda tristeza, su pasmosa falta de diversiones auténticas y simples, su frialdad, su tremenda indiferencia hacia las cosas esenciales y hacia el espectáculo tan rico de la creación, su incapacidad para enamorarse de nada; un reproche muy hondo a toda
la "mitología y jerga científica" (léase evolucionismo y la ciencia que se jacta de prescindir de Dios), que en el fondo es estéril y aburrida, tan profusa como somnífera. Por esto, dirá Chesterton –una verdad gorda a la "tiesa filosofía"– que el verdadero problema práctico que la filosofía debe resolver es enseñar a gozar de las cosas, y, lo más difícil, saber conservar ese goce. Es también esta obra –en gran medida autobiográfica– un llamamiento vigoroso al matrimonio, al amor verdadero entre hombre y mujer, a la conservación de su encanto, a la conquista perenne, a la delicadeza y a la hombría. Nunca se insistirá suficientemente en
aquellos rasgos inequívocos que atraviesan la obra y la vida de Chesterton: una profunda delicadeza y caballerosidad; delicadeza, ciertamente, hacia la mujer, pero que extiende hacia todas las cosas.


La conversión al catolicismo

Chesterton confesaba en su Autobiografía que un pequeño "catecismo de un penique" le dijo todo lo que la ciencia, la filosofía pagana y el mundo no habían sabido ni balbucir. Le dijo lo que él de algún modo siempre había enseñado, que el orgullo y la desesperación eran un pecado, y que la forma más feliz de estar en el mundo era "resolviéndose a ser humilde".
El ingreso de Chesterton en el seno de la Iglesia Católica se produjo recién en 1922. Detrás de este paso estaban el escritor católico Hilaire Belloc, con quien Chesterton desde 1900 mantenía estrecha amistad; un sacerdote con quien también tuvo una larga y fecunda amistad, el padre O’Connor, inspirador de los cuentos más famosos de Chesterton (las historias detectivesco-filosóficas del padre Brown) y con quien haría su confesión general. No obstante, por encima de todo e hincada en su alma, fue, como se ha señalado antes, una antigua devoción hacia la Santísima Virgen la que lo llevó definitivamente hacia la Iglesia Católica; motivo, además, de una de sus mejores venas poéticas (le dedicó un precioso poema a sus dolores, La Reina de las Siete Espadas). Y en su obra Por qué me convertí al catolicismo, Chesterton nos dice: "Creo poder asegurar que lo primero en atraerme del catolicismo fue, en realidad, lo que debía haberme apartado de él […]. Recuerdo especialmente dos casos en que las inculpaciones de dos autores serios hicieron que me
pareciera deseable precisamente lo condenado. En el primero, mencionaban […] con temblor y estremecimiento, una espantosa blasfemia que habían encontrado en un místico católico hablando de la Santísima Virgen: ‘Todas las demás criaturas lo deben todo a Dios, pero a ella Dios mismo tiene que estarle agradecido’. Yo, por el contrario, me estremecí como si oyera un trompetazo y dije casi en alta voz: ‘¡Qué magnífico es esto!’. Me pareció como si el milagro de la encarnación […] apenas pudiera expresarse mejor ni más claramente".

La víspera de su confesión, Chesterton se paseaba con su pequeño catecismo por el jardín de su casa, como un niño, mascullando cosas y con una felicidad apenas contenida. Decía después que el día de su primera comunión "fue el más feliz de su vida". Cuando se le preguntaba qué lo había movido a dar aquel paso, contestaba: "la Iglesia Católica es la única que realmente borra los pecados". Y si pensamos en el mejor personaje que ha creado Chesterton, un humilde sacerdote que resuelve casos policiales, el padre Brown, se comprende hasta qué punto se sentía atraído por el misterio único de la confesión; pues creó un curita aparentemente sin carisma, pero que ocultaba un conocimiento profundo del alma humana. Chesterton quiso resaltar así en un personaje: la peculiar sabiduría que viene de un confesionario y el poder de un sacerdote al deshacer los pecados (en dos de los mejores cuentos, Las Pisadas Misteriosas y El Martillo de Dios, el sacerdote confiesa a los delincuentes). Esto era inédito en la narrativa policial, y por eso estos cuentos, como tantas obras de Chesterton, poseen las cualidades entremezcladas que raramente se encontrará en otro escritor: arte imaginativo y poético de gran calidad y verdadera fe.


El final de una batalla

Como fruto de la conversión, merecen especial atención tres obras maestras: El Hombre Eterno (1925), Santo Tomás de Aquino (1935) y la Autobiografía (1936). La primera, aunque menos difundida que Ortodoxia, es para muchos críticos la mejor obra de Chesterton. Allí reflexiona Sobre la criatura llamada hombre y Sobre el hombre llamado Cristo. Es un compendio de la historia del Humanidad, en la que interviene el misterio único de Dios encarnado, y del origen de la Iglesia Católica y del Cristianismo; todo observado como por primera vez y desde ángulos completamente nuevos. Chesterton logra que el lector vea las cosas a la luz del sentido común y la lógica, y no según las teorías que aparentemente dan una explicación satisfactoria del origen del cosmos, del hombre y de la religión: "Muchas modernas historias de la humanidad empiezan con la palabra evolución. Y es que hay un no sé qué de blando, de suave, de gradual, de tranquilizador en la palabra y aun en la idea. Desde luego, no es una palabra práctica ni una idea aprovechable. Nadie puede imaginar cómo la nada pudo evolucionar hasta convertirse en algo […]. Es mucho más lógico empezar diciendo: ‘En el principio creó Dios el cielo y la tierra’[…]. La palabra ‘evolución’ parece tener cierta tendencia a sustituir la de ‘explicación’[…]. Un hecho no es más o menos inteligible, según la velocidad con que se cumple […]. La hechicera griega pudo convertir a los marineros en cerdos con sólo un toquecito de su varita mágica. Pero ver a un marino amigo nuestro convirtiéndose paulatinamente en cerdo no sería mucho más tranquilizador." Es precisa mucha más fe para ver andar el mundo por sí solo, naciendo desde la gran explosión o la "madre roca", es necesaria mucha más fe para creer en la teoría de Einstein, que dejar entrar en todos los procesos una inteligencia. O, si no, se caerá en la fábula de Teilhard de Chardin que nos dice que la "madre roca" piensa, que la materia piensa. El hombre ha demostrado que cuando no acepta la inteligencia divina en la Creación, se obliga a dar alguna inteligencia a la materia, aun cayendo en el absurdo.

Chesterton hace además un extraordinario estudio de las profundas diferencias entre las religiones y la única religión verdadera; su análisis no parte de una asociación que une las religiones según un criterio fácil y evidente; las considera por lo que cada una espiritualmente significa, estudiando el verdadero origen y sentido de cada una de ellas. Para esto divide su estudio en "cuatro epígrafes": Dios, los dioses, los demonios, los filósofos. La Iglesia Católica, dice Chesterton, "es de tal modo única, que es casi imposible dar una prueba sensible de ello, pues el pueblo quiere ser convencido por vía de analogía: y no hay caso análogo en este asunto". Idea que surgía nuevamente en la Autobiografía: la teología católica "es la única
que no sólo ha pensado, sino que ha pensado sobre todo. Que casi todas las demás teologías o filosofías contienen una verdad, no lo niego, al contrario, eso es lo que afirmo, y eso de lo que me quejo. Sé que todos los demás sistemas o sectas se contentan con seguir una verdad, teológica o teosófica, ética o metafísica; y cuanto más reclaman de ser universales, tanto más significa que meramente cogen algo y lo aplican a todo".

Sobre la última biografía de Chesterton, Santo Tomás de Aquino, son reveladoras las palabras del especialista por excelencia en el tomismo, el teólogo francés Etienne Gilson: "Chesterton desespera a cualquiera. Llevo estudiando a Santo Tomás toda mi vida y nunca hubiera sido capaz de escribir un libro como éste.[…] Considero, sin parangón alguno, que es el mejor libro que se ha escrito sobre Santo Tomás. Sólo un genio podía hacer algo así. Todo el mundo admitirá sin ninguna duda que es un libro inteligente, pero pocos lectores que hayan pasado veinte o treinta años estudiando a Santo Tomás de Aquino y hayan publicado dos o tres volúmenes sobre el tema, podrán darse cuenta que la chispa de Chesterton ha dejado su erudición a ras del suelo. Adivinó todo lo que ellos intentaban expresar torpemente con fórmulas académicas. Chesterton era uno de los pensadores más profundos que han existido. Era profundo porque tenía razón, y no podía dejar de tenerla; pero tampoco podía dejar de ser modesto y amable; por eso se consideraba uno de tantos, se disculpaba de tener razón y se hacía perdonar la profundidad con el ingenio".

La Autobiografía es una obra peculiarísima. En su último capítulo, por ejemplo, hace una defensa magistral del catolicismo sirviéndose sólo de "un diente de león". Encontraremos al mejor Chesterton, agradecido y conmocionado ante Dios por la existencia: "Un hombre no se hace viejo sin que lo fastidien; pero yo he envejecido sin aburrirme. La existencia es todavía una cosa extraña para mí, y como a extranjero, le doy la bienvenida. Para empezar, pongo el principio de todos mis impulsos intelectuales ante la autoridad a la que he venido al final, y he descubierto que estaba ahí antes de que yo la pusiera. Me encuentro ratificado en mi realización de este milagro que es estar en vida; no de un modo vago y literario, como el que usan los escépticos, sino en un sentido definido y dogmático: de haber recibido la vida por el que sólo puede hacer los milagros".

Desgastado por una batalla ininterrumpida, heroica en muchos casos, sin quejarse nunca, Chesterton fallecía el 14 de junio de 1936, a los sesenta y dos años. Dejaba todos sus bienes a la Iglesia Católica, y, sobre todo, el bien invalorable de una obra que ha sido reunida actualmente en casi cuarenta volúmenes. Una obra que contiene no sólo todos los géneros posibles, sino todos los temas posibles. El papa Pío XI gran admirador de Chesterton y a quien había conocido personalmente en Roma, decía en un telegrama dirigido al pueblo de Inglaterra, con motivo de la muerte del escritor: "Santo Padre profundamente apenado muerte de Gilbert Keith Chesterton, devoto hijo Santa Iglesia, dotado defensor de la Fe Católica".


(Extraído de la revista Tradición Católica)

Dos poemas de Rudyard Kipling

Rudyard Kipling


Si...

SI LOGRAS CONSERVAR INTACTA TU FIRMEZA,
CUANDO TODOS VACILAN Y TACHAN TU ENTEREZA,
SI A PESAR DE ESAS DUDAS, MANTIENES TUS CREENCIAS,
SIN QUE TE DEBILITEN EXTRAÑAS SUGERENCIAS.

SI SABES ESPERAR, Y FIEL A LA VERDAD, REACIO A LA MENTIRA,
EL ODIO DE LOS OTROS TE SIENTA INDIFERENTE,
SIN CREERTE POR ELLO, MUY SABIO O MUY VALIENTE.

SI SUEÑAS, SIN POR ELLO RENDIRTE ANTE TU ENSUEÑO,
SI PIENSAS, MAS DE TU PENSAMIENTO SIGUES DUEÑO.
SI TRIUNFOS O DESASTRES, NO MENGUAN TUS ARDORES,
Y POR IGUAL LOS TRATAS COMO DOS IMPOSTORES
SI SOPORTAS OIR LA VERDAD DEFORMADA,
CUAL TRAMPA DE NECIOS, POR MALVADOS USADA.
O MIRAR HECHO TRIZAS DE TU VIDA EL IDEAL,
Y CON GASTADOS UTILES, RECOMENZAR IGUAL.

SI TODA LA VICTORIA CONQUISTADA,
TE ATREVES A ARRIESGAR EN UNA AUDAZ JUGADA,
Y AUN PERDIENDO, SIN QUEJAS, NI TRISTEZAS,
CON NUEVO BRIO REINICIAR PUEDES TU EMPRESA.

SI ENTREGADO A LA LUCHA, CON NERVIO Y CORAZON,
AUN DESFALLECIDO, PERSISTES EN LA ACCION,
Y EXTRAES ENERGIAS, CANSADO Y VACILANTE,
DE HEROICA VOLUNTAD, QUE TE ORDENA ¡ADELANTE!.

SI HASTA EL PUEBLO TE ACERCAS SIN PERDER TU VIRTUD,
Y CON REYES ALTERNAS SIN CAMBIAR DE ACTITUD,
SI NO LOGRAN TURBARTE NI AMIGO, NI ENEMIGO,
PERO EN JUSTA MEDIDA, PUEDEN CONTAR CONTIGO.

SI ALCANZAS A LLENAR, EL MINUTO SERENO,
DE SESENTA SEGUNDOS QUE TE LLEVEN AL CIELO...,
LO QUE EXISTE EN EL MUNDO, EN TUS MANOS TENDRAS,
Y ADEMÁS HIJO MIO: ¡ UN HOMBRE TU SERAS !

NO DESISTAS

Cuando vayan mal las cosas

como a veces suelen ir,

cuando ofrezca tu camino

solo cuestas que subir,

cuando tengas poco haber

pero mucho que pagar,

y precises sonreír

aun teniendo que llorar,

cuando ya el dolor te agobie

y no puedas ya sufrir,

descansar acaso debes

¡pero nunca desistir!

Tras las sombras de la duda

ya plateadas, ya sombrías,

pude bien surgir el triunfo

no el fracaso que temías,

y no es dable a tu ignorancia

figúrate cuan cercano,

pueda estar el bien que anhelas

y que juzgas tan lejano.

Lucha, pues por mas que tengas

en la brega que sufrir,

cuando todo esté peor,

más debemos insistir.

Wagner en plena Naturaleza

EL TEATRO AL AIRE LIBRE DEL BOSQUE DE ZOPPOT
Por Estera Kliszewska

Comentario a la Memoria del mismo nombre presentada por Estera Kliszewska en junio 2000 como trabajo de fin de curso en la Universidad de Toulouse.
La autora utiliza habitualmente el nombre polaco de Sopot, pero nosotros hemos considerado más oportuna la denominación alemana por ser más conocida.

Se trata de un trabajo de fin de curso redactado en francés para la Universidad de Toulouse que ha merecido una puntuación muy notable por parte del jurado. El estudio, de aproximadamente un centenar de páginas, nos introduce en un tema de enorme importancia en el mundo wagneriano y totalmente desconocido en la actualidad incluso por los más versados en la materia. Gracias a la investigación llevada a cabo por esta joven polaca, la biblioteca de la Universidad de Toulouse contará a partir de ahora con documentación de primera mano de gran importancia para todo wagneriano que se interese en la materia.
El Festival Wagner del bosque de Zoppot, al aire libre, fue un lugar "mágico", en la primera mitad del siglo XX, para escuchar ópera y, especialmente, drama wagneriano. No en vano se le conoció en esa época con el sobrenombre de "Bayreuth del Norte". Sabíamos de su existencia pero todos nuestros intentos de encontrar documentación al respecto habían resultado inútiles. Estera Kliszewska nos ha proporcionado, por fin, la inmensa alegría de poder comprobar, partiendo de las fuentes originales, que este Festival no fue un sueño sino una realidad. Que la naturaleza prestó sus mejores galas para proporcionar a la obra wagneriana, tan unida a ella, el mejor decorado que jamás nadie hubiera podido imaginar. Veamos, con un poco más de detalle, en que consistía la "Waldoper" de Zoppot.

La memoria presentada por Estera se divide en tres partes:
a) Condiciones externas en que se desarrolló el Teatro de Zoppot: arquitectónicas, acústicas, escénicas.
b) Exigencias internas del drama wagneriano: Importancia de la orquesta y coro, de la palabra y la música.
c) Dimensión política de la música: Historia de estos Festivales.
Estera empieza situándonos la "Waldoper" de Zoppot, ópera al aire libre, en medio de un hermoso bosque de hayas al borde del Báltico, a pocos kilómetros de Danzig. Hoy es Polonia pero en ocasiones de la historia fue Alemania. Un cantante de la Opera de Berlín, Desider Zador, lo describe así en 1929:
« Únicamente quien ha participado en los festivales de Zoppot, puede percibir la sensación de estremecimiento que te embarga durante los paseos a través de las colinas que conducen al bosque sagrado. Una corta escapada por sus alrededores bastaba para tomar conciencia de que allí iba a suceder algo insólito.
«Por el soleado camino, con sus sillas plegables, las mantas de viaje y los paraguas, marcha una multitud compuesta por millares de personas, varias horas antes de que de comienzo el espectáculo. Habría casi que rendir homenaje a la puntualidad perfecta con la que todo esto se desarrolla. Todos cuidan mucho de no perderse un sólo minuto del espectáculo que se revela fuera de lo común. Todos desean ser testigos de este despertar anual del bosque santo. Todo lo que van a ver constituirá una revelación incluso para los que ya conocen las óperas.
«En el mundo entero, ¿existe un solo lugar donde se pueda ver a Siegfried cabalgando por entre las hayas que susurran; donde uno pueda convertirse en testigo de la verdadera sepultura de aquel que fue llevado a la montaña acompañado por antorchas en llamas?». Inspirador y sumamente romántico ¿no?

La autora pasa a continuación a hablar de la concepción que Wagner tenía de la ópera como "obra de arte total", unión de teatro, música y literatura y que ha dejado bien explicado en muchos de sus escritos. No nos extenderemos nosotros ahora demasiado en este punto; pues existe mucha literatura al respecto y preferimos concentrarnos en el tema de la Opera de Zoppot tratado en esta memoria.
El trabajo trata a continuación las exigencias arquitectónicas, acústicas y escénicas del teatro deseado por Wagner. Sabemos que el compositor realizó importantes reformas en su época. La primera, hacer invisible a la orquesta y disponer a los espectadores en una suerte de anfiteatro. La finalidad era que el espectador pudiera concentrarse, sin distracciones, en el espectáculo que estaba contemplando, de ahí también la sala a oscuras. Estera comenta aquí la influencia del teatro griego en Wagner, fuente inspiradora de su teatro de Bayreuth y este, a su vez, de la escena de Zoppot.


El escenario de Zoppot «no poseía techo ni entarimado. Se hallaba rodeado por tres lados por el bosque que constituía el telón de fondo. Su longitud inicial era de 50 metros pero en tiempos de Hermann Merz se agrandó considerablemente: 95 metros de longitud y 100 metros de profundidad», según escribe Pawel Huelle. «El telón instalado tomó la forma de una puerta de dos alas de 8 metros de altura y 40 de anchura. Estaba decorado con hojas de haya, tejidas pocos días antes del espectáculo. El escenario estaba provisto de una maquinaria imponente: todo tipo de armazones, fermas y proyectores. También era notable el foso con capacidad para 150 músicos». Estera nos recalca que el tipo de telón que describe Huelle se llama, en el vocabulario teatral, "griego" y se pregunta si se trata de una simple coincidencia. La orquesta, pues, invisible como la de Bayreuth.
Las condiciones acústicas eran muy buenas y donde se escuchaba mejor era en el fondo debido, según Jacek Dydzewski, a la ausencia de asientos.
Estera razona que para los griegos el decorado natural carecía de importancia, aún al contrario, que intentaban que el espectador no percibiese el paisaje qué le rodeaba, las montañas que bordeaban el horizonte o las orillas de las islas. Esto es importante para constatar qué le interesó a Wagner de la cultura griega y qué añadió de su propia cosecha, fruto de su alma alemana, inscrita en la filosofía panteísta que une al hombre y a la naturaleza. Hermann Merz, creador y escenógrafo de los espectáculos de Zoppot supo interpretar perfectamente la idea del Maestro de Bayreuth.
En torno a la escena de Zoppot se encuentran todos los elementos: mar, bosque, rocas... La obra de Wagner oscila siempre alrededor del agua, los bosques, las cumbres y las entrañas de la tierra. Zoppot resulta, pues, escenario ideal para sus dramas. En el libreto de la "Walkiria" encontramos la siguiente anotación: «A la derecha, un bosque de abetos limita la escena» (acto III, escena 1). En Zoppot, un bosque de abetos limita la escena.
Hermann Merz, en su función de escenógrafo, llegaba a medir el tiempo para tratar de seguir al máximo las exigencias del libreto. Así, en la "Walkiria", el espectáculo comenzaba a la luz del día, seguía durante el crepúsculo y acababa en la oscuridad de la noche.
Estera afirma que todo lo que era posible, se llevaba a cabo en Zoppot. Naturalmente no siempre se podía conseguir que la luna llena brillara en el momento requerido por el compositor. Esto era ya un límite infranqueable. Pero sí se podía y se traían auténticos caballos en las representaciones de la "Walkiria" y así «Brunilda aparece con su caballo sobre el sendero entre medio de las rocas» (acto II, escena 1) y lo mismo para los restantes momentos de la obra en que el libreto así lo requiere. Gertrud Genersbach añadía: «El principio del Acto III era maravilloso. Un figurante disfrazado de Walkiria aparece a lo lejos, de detrás de la montaña y recorre a caballo todo el escenario». Los espectadores salían emocionados de estas representaciones. Su testimonio ha quedado recogido en toda una serie de textos que confirman que nada puede reemplazar a la naturaleza.

Hans Knappertsbusch escribió: «Los espectáculos de Zoppot, bajo el cielo sembrado de estrellas, se asemejan a una liturgia en la que el hombre entra en contacto con. la esfera sagrada».
Y Estera nos dice: «La naturaleza fuertemente acentuada en una obra artística conduce a la explosión de las emociones, de los instintos que dan verdadero valor a la existencia. Este podría ser el mensaje del Maestro incluido en su obra».
La segunda parte de la memoria de Estera trata las exigencias internas del drama musical wagneriano entre las que destaca la importancia del coro, que en Zoppot comprendía un número de 500 personas. Comenta que las escenas de coro más notables se encuentran en "Lohengrin" y "Tannhäuser", ofreciendo algunos ejemplos al respecto, y que Wagner buscó regenerar en estas obras al coro tal como existía en la antigüedad. Entonces el coro representaba al pueblo griego y tendía a confundirse con el espectador. Wagner hace que el coro comparta protagonismo con la orquesta lo que marca una notable diferencia con el coro antiguo. En ocasiones permanece como simple espectador, en ocasiones participa activamente en el desarrollo del drama.
La segunda exigencia importantísima del drama musical wagneriano es la innovación que aporta al mundo sonoro. Es por ello que Hermann Merz, Max von Schillings y otros responsables de la calidad musical de las representaciones de Zoppot, estudiaron este tema a fondo con el fin de facilitar la labor a los intérpretes. Los documentos procedentes de los archivos de Zoppot incluyen ensayos y artículos escritos por ellos, con la intención de conseguir una puesta en escena que se adecúe, hasta en los más mínimos detalles, a la innovadora concepción de Wagner adaptada a la escena natural de Zoppot. Ante todo, los responsables de Zoppot son conscientes de que, siguiendo las obras teóricas de Wagner, deben conseguir una ósmosis perfecta entre Poesía y Música, artes indisociables que garantizan la obra completa a través de la cual el hombre debe ser regenerado.

Los directores de orquesta de Zoppot parecen concienciarse de esta dificultad, teniendo en cuenta sobre todo que se encuentran en un espacio abierto que modifica inevitablemente
la voz y ello hace que se presenten las dudas en relación a cuales son las obras más adecuadas para este tipo de teatro. En 1921 parece que la decisión se decanta más por "Fidelio" o "Fausto", obras que se acercan más a la música absoluta, que por la "Tetralogía". Pero finalmente es "Siegfried" la escogida a pesar de los obstáculos que se preveen. Pretenden dar a la escena de Zoppot una dimensión revolucionaria siguiendo las ideas de Wagner. Al compositor no le agrada la música absoluta, instrumental, porque no es capaz de ofrecer la totalidad metafísica de una obra. Los creadores de Zoppot creían, con Hegel, que la música instrumental, desprovista de lenguaje, aleja al espectador de la naturaleza y para ellos el epíteto fundamental era la "santa naturaleza de Zoppot". La reflexión y el debate al respecto debieron ser intensos si tenemos en cuenta que, en un principio, la intención había sido ofrecer conciertos sinfónicos en Zoppot.
La obra del porvenir debe incluir armonía, sonido inmerso en un sistema preciso de ritmo que antiguamente conducía a la danza y logos, determinado por la palabra. Según Stefan Kolaczkowski, para Wagner «sin perder la cualidad informativa, la palabra debe adquirir de nuevo su valor sonoro y emocional». La acción escénica se eleva a la misma altura que la palabra. Palabra y música poseen registros diferentes pues cada una utiliza una forma de expresión diferente, condicionada por los medios de que dispone. Para crear una fusión intima de música y poesía, Wagner se sirve de un verso aliterativo (Stabreim) que en la lengua alemana puede traducir la música con su acento tónico sobre el radical. Además, escoge una métrica que permite alternar vocales breves y largas. Palabra y música realzan aspectos comunes como la intensidad, el timbre o la potencia. Kolaczkowski escribe que la versificación ideada por Wagner «viene determinada por la voluntad de expresar su similitud emocional... El "Tonsprache" de Wagner constituye en efecto una expresión sonora de los sentimientos». Uno de los críticos de Zoppot, Sommerfeld, escribe: « Wagner trabaja la voz de forma particular: Lo decisivo en la melodía no es solamente la acentuación de la palabra sino también la simple naturaleza de la melodía, el sonido en si mismo lo que importa».

Además, como equivalente musical de la voz; Wagner utiliza el leitmotiv, algo que lo convierte en único en la historia de la ópera. Cada personaje, cada idea, cada objeto, poseerá un cuadro musical propio que permitirá identificarlo.

Estera nos ofrece a continuación información sobre la interpretación de algunos leitmotive que los creadores de Zoppot realizaron en sus representaciones wagnerianas de entreguerras. Hermann Merz realiza una investigación con el fin de insistir en el hecho de que los leitmotive poseen un triple significado: material (lugares, objetos, seres vivientes), psicológico (amor, angustia, compasión) y metafísico (renunciación, destino, muerte, redención). Esta forma de agrupación determinó la forma dé trabajo de los músicos de la ópera al aire libre en base a su estructura rítmica (en la "Tetralogía" a los gigantes se les asigna ritmo binario, la forja tiene ritmo ternario). Como escenógrafo, Merz señala: «El papel del leitmotive se traduce en la capacidad de conseguir que el espectador se encuentre en interacción con el espíritu del personaje que adquiere tal transparencia que el espectador llega a saber más de él que de si mismo... La tarea de poner en escena obras wagnerianas exige un análisis preliminar pues la obras se caracterizan por un gran número de construcciones que no siempre muestran una estructura evidente: la música puede a veces hallarse en desacuerdo con la palabra pero nunca con la acción. El comportamiento de los personajes puesto en relieve por los leitmotive, traiciona siempre a las palabras con el fin de poner sobreaviso al espectador. Dado que los personajes wagnerianos sufren metamorfosis, purificaciones, etc., la labor de los actores así como la del director de escena parece considerable».

En cuanto a la elección de los instrumentos musicales no es aleatoria por parte de Wagner sino que los escoge concienzudamente con el fin de ofrecer una situación o un sentimiento preciso. Las arpas imitan por ejemplo el sonido del agua sin necesidad de ver esta en escena. En Zoppot se añade un auténtico torbellino de agua que proporciona el mar Báltico al dispersarse en el espacio. El leitmotiv consiste en enlazar una emoción, una idea, una situación, un personaje o incluso un símbolo con un motivo musical que se opera gracias a un instrumento preciso. El leitmotiv adquiere una forma melódica que puede ser modificada en su ritmo o en su armonía, pero estas transformaciones no le quitan su significado original, aunque sí pueden determinar su importancia en un momento dado de la acción. Los documentos del archivo de Zoppot están llenos de detalles al respecto.
Finalmente, Estera aborda el tema de la dimensión política de la música. En primer lugar cita a Bayreuth y Zoppot: dos ciudades separadas por centenares de kilómetros pertenecientes cada una de ellas a países antagónicos. Nada parecía poder unirlas y la Obra de Arte Total lo consigue.

Zoppot es una hermosa ciudad costera, de ambiente tranquilo y sereno, encantadora por su lujuriante verdor. Una ciudad que únicamente cobra brío de mediados de julio a mediados de agosto para vivir las representaciones de ópera al aire libre. En 1896, Albert Lavignac había descrito Bayreuth así: «Ahora se ha convertido en una agradable ciudad de provincia, acomodada y tranquila; la vida debe ser aquí agradable... Pero cuando se acercan las representaciones del Teatro de los Festivales, la ciudad abandona su acostumbrada calma y se dispone a recibir a sus huéspedes, cada vez más numerosos». Zoppot y Bayreuth no parecían ser muy diferentes.
Estera explica a continuación que, aparte de las similitudes entre ambos Festivales a nivel de representaciones, existen otras desde el punto de vista estructural: la dirección autoritaria de Bayreuth se asemeja a la dirección exclusiva de Zoppot. En Bayreuth, la Sra. Wagner lo controla todo, en Zoppot Hermann Merz no deja escapar ni un detalle. Ambos teatros establecen una especie de competición por ofrecer las mejores voces de Europa. Finalmente, Estera indica que Bayreuth buscaba el apoyo de la burguesía y en Zoppot el Nacionalsocialismo intentaba "convertir" a sus habitantes.
Estera se vuelca ahora por entero en Zoppot para explicar el contexto histórico que determina la acción artística. Se remonta al 15 de septiembre de 1920, en que la Liga de las Naciones proclama a Danzig Ciudad Libre, lo que no satisfizo ni a los alemanes ni a los polacos. Esta decisión, en su desarrollo, implicaba igualmente la incorporación de Zoppot a la Ciudad Libre. Los alemanes intentan desde ese momento germanizar el territorio para mantener o instaurar (parece ser que la polémica al respecto sigue en pie) la cultura alemana. Los habitantes de Zoppot, por su parte, protestan cuando se les excluye del cantón de Wejherowo, atribuido a Polonia, para incluirles en la Ciudad Libre de Danzig. El estatuto de la Ciudad Libre otorgaba por igual derecho de decisión a polacos y alemanes, con excepción de la representación de la ciudad en el extranjero, que se otorgaba a los polacos. De hecho, los arqueólogos alemanes habían constatado ya en el siglo XIX el aspecto típicamente polaco de Zoppot.
Zoppot queda, sin embargo, como un barrio de Danzig y su repertorio operístico se concentra en las obras de Wagner lo que Estera nos explica que le convierte muy pronto en punto importante de propaganda.

El escenario de Zoppot data de 1909 y es iniciativa del alcalde de la ciudad, Max Woldman. Su verdadera historia operística comienza a raíz de una manifestación patriótica: en 1909, sobre la colina de Bromkenhohe, se inaugura un monumento a los soldados alemanes muertos durante la guerra franco-prusiana. Al acto acuden los habitantes de Danzig, Oliwa y Zoppot. Acabados los discursos oficiales se ofrece un pic-nic. No se sabe con seguridad si los participantes cantaron una canción: "¿Quién te ha creado tan alto hermoso bosque?" (Ktoz to ciebie piekny lesie tak wysoko w gorze zbudowal?). Lo que sí se sabe es que el pic- nic resultó un éxito y que la acústica del valle, rodeado de hayas, impresionó vivamente a los participantes. Así es como nació la idea de las representaciones operísticas. Al cano de cuatro meses: el 11 de agosto de 1909, Zoppot estrena su primer espectáculo: "Das Nachtager in Granada" (El campamento nocturno en Granada) de Kreutzer. El éxito fue extraordinario y sobrepasó las expectativas de los organizadores: dos representaciones bastaron para reembolsar los gastos de la construcción del escenario. En 1913 se estrenan obras de Smetana y "El barón gitano" de Strauss pero la dirección ya ha decidido no representar más que las obras de los románticos alemanes. En 1910 se inician los preparativos para representar los Actos I y III de "Tannhäuser". En total, durante los años 1909-21, el escenario de Zoppot ofrece doce estrenos. Teniendo en cuenta el lapso provocado por la guerra de 1914-1918, esta cifra da testimonio de la popularidad de los espectáculos en el boscoso valle.
Con la muerte de Walther Schäffer, el primer director de escena, varía el planteamiento. En 1922 nace la idea de organizar un festival wagneriano. La primera representación de "Siegfried" se le encomienda al director de escena del Teatro Municipal Schreiber. Desde este momento cada año, de mediados de julio a mediados de agosto, se establece un festival wagneriano. El cargo de director artístico, así como de director de escena, recae en Hermann Merz, director en ese momento del Teatro Municipal de Danzig, y nadie entonces podía suponer que convertiría el escenario de Zoppot en el segundo centro wagneriano después de Bayreuth. Max von Schilling, uno de los más grandes intérpretes de las obras de Wagner, durante mucho tiempo director de la Staatsoper de Berlín, es nombrado director musical. Al principio únicamente se ofrece un drama musical al año pero a partir de 1931 se aumenta el número de obras representadas hasta llegar, en 1939, a ofrecer toda la "Tetralogía". Estera explica que esto se debió al deseo del Nacionalsocialismo de recuperar los territorios perdidos. Para ello recurrió a la propaganda política por medio de las representaciones operísticas que, al tiempo que distraían a los espectadores, les unía colectivamente.

Según Estera, el Nacionalsocialismo utilizó como propaganda los mitos germánicos de los que Wagner se había servido para glorificar la germanidad. Ya para Wagner sus obras eran esencialmente alemanas, aunque objetivas e idealistas: obediencia a los instintos profundos de la propia naturaleza, entrega a un ideal.
Estera cita una frase de Lichtenberger: «En Bayreuth no existen ni alemanes, ni franceses, ni judíos, sino solamente seres humanos todos iguales en el culto del ideal. Este es el punto esencial del pensamiento wagneriano: y entendido así, puede, a nuestro juicio, ganar todo sufragio». En cambio dice que Berlín subvenciona Zoppot con un sólo propósito: convencer para vencer. Y es la constante subvención de Berlín la que otorga a la escena de Zoppot su desarrollo dinámico y único a escala mundial. Marek Andrzejewski escribe: «Aunque las obras de Wagner eran interpretadas casi en todo el territorio alemán, la escena de Zoppot conoce la misma gloria que Bayreuth, como verdadero lugar de contemplación de las obras wagnerianas».
Estera no ha conseguido encontrar datos exactos de las subvenciones aportadas por los alemanes pero no da importancia al hecho pues está convencida de que sin la ayuda del Ministerio de Propaganda Alemán, el escenario de Zoppot no se habría podido permitir invitar a cantantes famosos en el mundo entero, un coro que en ocasiones llegaba a 500 personas y una orquesta de ciento cincuenta músicos. Al igual que hasta 1933 el teatro se había enfrentado a dificultades financieras, a partir de ese momento no se vuelve a encontrar información similar al respecto.
Hermann Merz se convierte en miembro del partido y declara su expreso deseo de unir estrechamente arte y naturaleza para contribuir al éxito de los festivales. La escenografía que aportan los bosques de hayas, oscuros y enigmáticos, que parecen literalmente importados de la mitología germánica crea, según Estera, posibilidades fuera de lo común para que la acción conmueva al espectador y, por tanto, para que actúe la propaganda. En 1934, los periodistas dejan de hablar del "bosque wagneriano" o el "bosque de Zoppot" para llamarle "bosque alemán", "bosque oscuro" y, finalmente, "bosque santo y germánico". En 1943 seguía habiendo representaciones aunque, naturalmente, su valor artístico se había visto considerablemente disminuido a consecuencia de la guerra. B. Drewniak dice que, pese a las presiones propagandistas, en Zoppot nunca se cometieron abusos, como ocurrió en otros lugares, tendentes a cambiar el sentido de los dramas wagnerianos.
Gracias a las numerosas publicaciones, todo Alemania se hallaba al corriente de la vida artística de Zoppot. Max Schillings, el director musical, escribió en un artículo titulado "Der Zoppoter Festspielgedanke" (La idea del festival de Zoppot): «En Bayreuth, la idea del festival constituye un aguijón para la vida artística: esta es la razón por la que Bayreuth se convierte en ejemplo para otros teatros de Europa. Es necesario que se cumplan ciertas condiciones: la vida de una ciudad rica en diversos acontecimientos debe ceder un momento para consagrarse por entero a la vida artística. La ciudad debe respirar a través de las obras wagnerianas... La Ciudad Libre de Danzig parece dispuesta a cumplir estas condiciones. Allí se cuida bien el espíritu del arte alemán. La vocación artística que muestra Zoppot es cada vez más apreciada por el III Reich. Yo invito a realizar el viaje a través de la frontera oriental alemana con el fin de vivir una experiencia artística única». Para un sólo Festival, llegaron a acudir 35.000 personas de Alemania y Prusia Oriental. En Berlín, en "Ostseebaad Zoppot", Karl Lange publica una serie de artículos que constituyen como un resumen de las actividades de Zoppot. En ellos incluye cartas enviadas por asistentes a los Festivales: «Toda la velada constituyó una experiencia divina. Antes de empezar el espectáculo ya me desbordaba la alegría pero el espectáculo sobrepasó mis esperanzas pues era mil veces más hermoso de lo que había imaginado. Gracias por esta velada inolvidable» (1929).
Zoppot se convierte en uno de los teatros más representativos del III Reich. Diferentes radios alemanas emiten las representaciones. Estera concluye que Hermann Merz transforma el bosque de Zoppot en "bosque santo y alemán". Sin embargo es gracias a su dedicación y a las subvenciones que Zoppot adquiere un nivel artístico único en la escala mundial, lo que le hace recibir el sobrenombre de "Bayreuth del Norte". La ayuda recibida de Alemania no perjudica el nivel artístico. La escena sigue fiel a la concepción y a las tradiciones wagnerianas. Y ello, Estera reconoce, se debe a Merz, que hizo realidad la idea de crear un teatro concebido a la manera de Bayreuth, tanto desde el punto de vista arquitectónico como filosófico: la escena favorece el olvido del mundo real (orquesta invisible, gradas, columnas que en Zoppot son árboles, todo proyecta y concentra la mirada en el escenario), unión perfecta entre hombre y naturaleza (bosques susurrantes, pájaros parlantes). Los creadores de Zoppot, fieles al ideal de Wagner, intentan seguir al Maestro en la búsqueda de la Obra de Arte del Porvenir.

Acabada la Guerra, cuando el territorio pasa a ser nuevamente polaco, las representaciones wagnerianas llegan a su fin. El escenario acoge nuevos espectáculos. El movimiento comunista asciende al poder y prohíbe la representación de las obras del Maestro de Bayreuth.
Con el paso de los años, se reconstruye el escenario de Zoppot. Ya no es el de antes. Wagner vuelve a representarse en los teatros de Varsovia y Lodz, Poznan y Danzig pero ya no en Zoppot.
La memoria de Estera se cierra con una lista bibliográfica, planos de los teatros de Bayreuth y Zoppot y unas reproducciones fotográficas de algunas puestas en escena de las obras wagnerianas en el bosque de Zoppot que a nosotros, humildes lectores, nos hacen imaginar que, si alguna vez se consiguió representar de manera perfecta las abras del Maestro de Bayreuth, eso debió ocurrir en Zoppot, pues allí se contó exhaustivamente con todos los requisitos necesarios para conseguir que el dúo de amor de Siegmund y Sieglinde a la luz de la luna, que los murmullos del bosque de "Siegfried" o que la plegaria de Elisabeth (por poner sólo tres ejemplos), se convirtiesen absolutamente en realidad.


(Resumen a cargo de María Infesta. Revista Wagneriana. Associació Wagneriana)

La estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aún en lo quimérico) constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo o edad heroica de la estética alemana. M. Menéndez y Pelayo

---------------------------------------------------------------

LOS FESTIVALES DEL BOSQUE DE ZOPPOT
Prof. Dr. Hans Knappertsbusch
Director General de Música de Baviera

Yo, antes, era un gran escéptico en todo cuanto se refería a las escenas situadas en plena naturaleza. Goethe solucionó el problema en cuestión cuando, según "el. precedente romano", no encontró ningún inconveniente en hacer que papeles femeninos fuesen interpretados por hombres, ya que para garantizar el placer «no debe estimarse la cosa en si misma como una deformación de la naturaleza, sino como un deleite que el arte nos ofrece». Así llegué a Zoppot como un verdadero Saulo y lo abandoné como Pablo. En las noches bañadas por la luna, las representaciones poseían una tal fuerza poética, que pocas veces había sentido en los templos del arte una emoción tan intensa y tuve la inusitada y penetrante sensación que la naturaleza sobrevive a los cambios en las modas y en los estilos. Los grandiosos acordes de las creaciones de Wagner unidos al encanto y majestad de la naturaleza crearon recogimiento y concentración, imprimiendo en nuestros sentimientos una excelsa elevación. Y como la naturaleza favorecía los misterios de la acústica no quedaba ni un solo reparo a la bondad de las representaciones al aire libre. Cuando en "Siegfried" resonaron en la orquesta los "murmullos del bosque", cuando sobre las voces de los instrumentos se elevó el canto y en la escena iluminada por potentes reflectores despertó el durmiente al mundo de los pájaros, el efecto fue tan delicado y conmovedor que, a nosotros, los amantes del arte, se nos llenaron los ojos de lágrimas. Para mencionar los momentos inolvidables deberíamos citar una a una las escenas de las obras representadas. Estoy seguro que estas noches maravillosas serán un recuerdo fascinante que durará toda la vida, no sólo a mi y al espléndido grupo de artistas, sino a cada uno de los miles de asistentes.

(Revista Wagneriana)

Martin Heidegger

Martin Heidegger
el último filósofo romántico

Heidegger ha sido uno de los filósofos más influyentes del siglo XX, por no decir el más importante. Un gran filósofo español como el recién fallecido Julián Marías habló de él como "el más importante de los filósofos alemanes de la actualidad, y para encontrarle una figura comparable tendríamos que acudir a los grandes clásicos de la filosofía alemana". Su filosofía es muy compleja, tanto por su profundidad como por su precisión y minuciosidad en el uso del lenguaje, que además supone un problema importante a la hora de ser traducido.
Su pensamiento gira entorno a la pregunta más radical que se puede hacer: ¿qué es el Ser? De aquí se deriva una ontología fundamental, que trata de escudriñar desde una perspectiva existencialista y con influencia escolástica la verdad del Ser. Y la verdad del Ser, sólo puede ser comprendida mediante la interpretación o hermenéutica, método que hereda y reinterpreta a partir de Dilthey. Desde este punto central, la filosofía de Heidegger trata también, entre otras cosas, sobre la autenticidad del hombre, su arraigo cultural y nacional, así como su compleja relación con la técnica, o la función del lenguaje y de la poesía en la comprensión del ser. Igual que los grandes filósofos como Platón o Kant, Heidegger ha marcado el posterior devenir de la filosofía occidental e incluso oriental, contando entre sus discipulos a los filósofos de la importante escuela de Kioto.

Martin Heidegger nació el 26 de Septiembre de 1889 en la pequeña aldea de Messkirch (Alemania), cerca de la frontera suiza, aunque vivió casi toda su vida en la Selva Negra. Sus padres eran campesinos y él siempre conservó ese carácter de hombre rústico y sencillo, pese a tener una intelegencia y una agudeza mental fuera de lo normal. De pequeño fue monaguillo e incluso pensó en ser sacerdote, lo que le llevó a empezar los estudios de teología en la Universidad de Friburgo. Tuvo especial interés por la dogmática, y puede decirse que esta formación teológica inicial fue fundamental para su posterior desarrollo filosófico, recibiendo una especial influencia de San Agustín, sobre todo por su concepción existencial del tiempo. También serían para él muy queridos e importantes algunos místicos como el Maestro Eckhart. Pero de la teología pasó a la carrera de matemáticas, aunque no le entusiasmó demasiado y decidió estudiar filosofía finalmente. Fue entonces cuando conoció a Edmund Husserl, fundador de la fenomenología, cuya influencia fue decisiva en él. La tesis doctoral la hará de Duns Escoto, siguiendo con su predilección por la escolástica medieval. No obstante, durante un tiempo militará en un movimiento de juventud católica llamado Gralsbund, que destacaban por su antimodernismo y su fiel defensa de la Tradición frente a las nuevas tendencias que crecían dentro de la Iglesia y que culminarían en gran parte en el Concilio Vaticano II. La influencia esencial para Heidegger fue su maestro Carl Braig, teólogo antimodernista, que escribió el Comdendio del Ser, obra que le marcaría profundamente.

La Primera Guerra Mundial le lleva a un destino militar como meteorólogo del ejército, y como a todos los alemanes que luchan en ella le marca profundamente. Aunque su puesto no es especialmente peligroso, se implica en la empresa nacional y experimenta la camaradería con sus compatriotas. Tras la guerra se casa con Elfried, quien será su esposa hasta el fin de sus días. Juntos se trasladan a Marburgo, donde Heidegger ejercerá de profesor adjunto. Desde allí viaja siempre que puede a la Selva Negra, su querida tierra natal, y a cuyo paisaje, gentes y costumbres se sentía profundamente arraigado. En su pequeña cabaña de Todtnauberg, donde escribirá su obra más importante (Sein und Zeit. Ser y Tiempo), se dedicará también a trabajos manuales, y quienes lo conocieron aseguran que en este ambiente se sentía plenamente integrado; cortaba y recogía leña, vestía trajes campesinos típicos, paseaba por el bosque y hablaba como un típico campesino de la Selva Negra. Su defensa del arraigo del hombre es una de las constantes de su pensamiento, lo que unido a su profunda estima por el campesinado le hace un defensor del Blut und Boden (sangre y tierra) de Walter Darré. Desde esta perspectiva plantéa también el problema de la técnica, que de una manera genial trata en una conferencia titulada Gelassenheit (podría traducirse como serenidad o abandono), pronunciada ya después de la Segunda Guerra Mundial.

Para Heidegger el campesino arraigado en la tierra tiene un conocimiento superior al hombre racionalista e inmerso en el mundo tecnológico, y distingue dos formas de pensamiento: el pensar meditativo y el pensar calculador. Este último podría decirse que caracteriza la era de la tecnología, que llega a convertirse en ideología y transforma al hombre en un máquina que sólo sabe cuantificar y producir. El pensar meditativo, que aquí es atribuído de forma perfecta a la sabiduría de los campesinos y hombres sencillos del campo, podría decirse que es explicado poética pero profundamente en un bellísimo texto titulado Der Felweg (El sendero del campo), que reproducimos íntegro aquí.

Otra figura con la que se equipara el filósofo es con el poeta, como dice Heidegger en la famosa frase del principio de la Carta sobre el Humanismo: "El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada.". El filósofo tiene que descubrir el Ser, pero como es algo que no puede abarcar sin restarle algo o convertirlo en un ente, por ejemplo diciendo: el ser es tal cosa... El Ser no puede ser algo, sino que Es antes que cualquier otra cosa. Del ser solo puede hacerse una hermeneútica, por la cual la verdad del Ser llegue al lenguaje, y esa esa lo que deben hacer de modos parecidos la poesía y la filosofía. Heidegger se sentirá especialmente influído por Friedrich Hölderlin, que considera el poeta de la poesía, que poetiza sobre la propia poesía. Sobre él escribe obras como Hölderlin y a esencia de la poesía o El cielo y la tierra de Hölderlin.

Como conclusión podríamos decir que Heidegger ha revolucionado el panoráma filosófico del siglo XX, y además ha sido a la vez el último filósofo romántico, el último gran metafísico, que quiso penetrar en el ámbito previo a toda experiencia, que es el Ser, indagando en lo cotidiano, pues lo más lejano es siempre lo más cercano y aquello que se nos escapa. En el ámbito del arraigo es donde germina la flor del pensamiento y el misterio de la existencia ha de escudriñarse como el campesino escudriña la naturaleza, misteriosa en su acontecer, grandiosa, bella, temible y dura.


Los dos textos que siguen puede que no sean los mejores para introducirse sistemáticamente en la filosofía de Heidegger, pero sí que son muy valiosos en cuanto que no son demasiado complejos, son cortos y su estilo es bellamente poético. No habla de proposiciones ni de deducciones lógicas, sino que se demora en lo más cercano, busca en la ensencia de lo más sencillo y cotidiano la Verdad del Ser, en el tranquilo acontecer de la caída de la tarde en un pueblo de la Selva Negra, lejos del mundo tecnológico del artificio, que recubre como un caparazon de hierro la autenticidad de la vida del hombre, que es bajo el cielo y sobre la tierra, que es en comunión con el paso del día y la noche o con las distintas estaciones. Habla tambíen del arraigo y de la relación del hombre con la técnica, como expone en "Serenidad".

Si os fijáis podréis ver que he añadido el link a la página de "Martin Heidegger en castellano", que dispone de estos y otros muchos textos íntegros, así como estudios, enlaces, etc... Página con muy buena documentación.

EL SENDERO DEL CAMPO (Der Felweg)
Martin Heidegger


Corre desde el portón del jardín hacia el Ehnried. Los viejos tilos del parque del castillo lo siguen con su mirada por encima de la muralla, ya cuando reluce claro hacia Pascuas entre los sembrados nacientes y los prados que despiertan, ya cuando se pierde, hacia Navidad, detrás de la colina cercana, bajo las nevadas. Al llegar al crucifijo campestre dobla hacia el bosque. Al bordearlo saluda al roble alto a cuyo pie hay un banco de rústica carpintería.
Sobre él había, a veces, algún escrito de grandes pensadores que una joven inhabilidad trataba de descifrar. Cuando los enigmas se agolpaban sin salida el sendero del campo ayudaba, pues guiaba serenamente el pie en lo sinuoso, a través de la amplitud de la sobria campiña.
De vez en cuando el pensamiento vuelve a aquellos escritos - o hace sus propias tentativas- y retoma la huella que el sendero traza a través de los campos.
Éste queda tan próximo del paso del que piensa como del paso del campesino que en la madrugada sale a guadañar.
Frecuentemente -con los años, el roble del camino induce al recuerdo de los juegos primeros y del primer elegir. Cuando -a veces caía bajo los golpes del hacha un roble en medio del bosque, el padre se apuraba a buscar a través de la foresta y los soleados claros, la madera que se le había asignado para su taller. Allí operaba lenta y cuidadosamente en las pausas de su trabajo, al ritmo del reloj de la torre y de las campanas, pues ambos sostienen su propia relación con el tiempo y la temporalidad.
De la corteza del roble cortaban los niños sus barcos que, provistos de remo y timón, navegaban en el arroyo Mettenbach o en la fuente Schulbrunnen. En los juegos, los viajes a través del mundo llegaban todavía fácilmente a su meta y lograban encontrar de vuelta las costas. La ensoñación de aquellos viajes permanecía envuelta en un brillo entonces todavía apenas visible, pero que existía sobre todas las cosas. ojo y mano de la madre delimitaban su reino. Era como si su tácito cuidado abrigara toda esencia.
Aquellos viajes del juego no sabían aún de las travesías en las cuales toda orilla queda atrás. Pero, en cambio, la dureza, y el perfume de la madera del roble empezaban a hablar más perceptiblemente de la lentitud y constancia con las cuales crece el árbol. El roble mismo decía que sólo en tal crecimiento está fundamentado lo que perdura Y fructifica: que crecer significa abrirse a la amplitud del cielo y -al mismo tiempo- estar arraigado en la oscuridad de la tierra, que todo lo sólidamente acabado prospera sólo cuando el hombre es de igual manera ambas cosas: dispuesto a la exigencia del cielo supremo y amparado en la protección de la tierra sustentadora.
Eso es lo que sigue diciéndole el roble al sendero que pasa con seguridad a su lado. El camino recoge todo lo que tiene sustancia en su entorno y le aporta la suya a quien lo recorra. Los mismos sembrados y ondulaciones de la pradera acompañan al sendero en cada estación en una siempre cambiante vecindad. Sea que las montañas de los Alpes se sumerjan en el crepúsculo sobre los árboles; sea que -donde el sendero salta sobre la ondulación de la colina- ascienda la alondra en la mañana estival; sea que el viento del Este llegue atormentado desde la región donde está la aldea natal de la madre; sea que un leñador cargue al anochecer, rumbo a la cocina del hogar, su haz de leña; sea que regrese el carro de la cosecha balanceándose en los surcos del camino; sea que los niños recojan al borde del prado las primeras flores de primavera; sea que la niebla mueva sobre la campiña durante días su lobreguez y su peso: siempre y en todas partes rodea al camino del campo el consejo alentador de lo mismo:
Lo sencillo conserva el enigma de lo perenne y de lo grande. Sin intermediarios y repentinamente penetra en el hombre y requiere, sin embargo, una larga maduración. Oculta su bendición en lo inaparente de lo siempre mismo. La amplitud de todas las cosas crecidas, que permanecen junto al sendero nos otorga mundo. En lo tácito de su lenguaje, Dios es recién Dios, como lo señala Meister Eckhardt, ese viejo maestro de la vida y de los libros.
Pero el consejo alentador del camino del campo habla solamente mientras haya hombres que, nacidos en su ámbito, puedan oírlo. Ellos son siervos de su origen pero no sirvientes de maquinaciones.
Cuando el hombre no está en el orden del buen consejo del camino del campo, trata en vano de ordenar el globo terráqueo con sus planes. Amenaza el peligro que los hombres de hoy permanezcan sordos a su lenguaje. A sus oídos llega sólo el ruido de los aparatos que toman por la voz de Dios. El hombre deviene así distraído y sin camino. Al distraído lo sencillo le parece uniforme. Lo uniforme harta. Los hastiados encuentran solo lo indistinto. Lo sencillo escapó. Su quieta fuerza está agotada.
Disminuye rápidamente, por cierto, el número de aquellos que conocen todavía lo sencillo como su propiedad adquirida. Pero los pocos serán en todas partes los que permanecerán. Gracias a la suave fuerza del sendero del campo, podrán alguna vez perdurar frente a las fuerzas colosales de la energía atómica, artificio del cálculo humano y atadura de su propia acción.
El buen consejo del sendero del campo despierta un sentido que ama lo libre y que trasciende, en el lugar adecuado, la turbia melancolía hacia una ultima serenidad. Combate la necedad del mero trabajar que efectuado sólo porque sí, fomenta únicamente la inanidad.
En el aire del sendero del campo, que cambia según la estación, prospera la sabia serenidad, cuyo aspecto parece a veces melancólico.
Este saber amable es la serenidad campesina[i]. No la adquiere quien no la posea. Los que la poseen, la tienen del sendero del campo. Sobre su senda se encuentran la tormenta invernal y el día de la cosecha; el ágil estremecimiento de la primavera y el calmo morir del otoño; se contemplan mutuamente el juego de la juventud y la sabiduría de la vejez. Pero en una sola consonancia, cuyo eco el sendero del campo lleva y trae silenciosamente consigo, todo queda armonizado.
La sabia serenidad es un portal hacia lo eterno. Su puerta gira en goznes que han sido alguna vez forjados de los enigmas de la existencia por un herrero conocedor.
Desde el Ehnried regresa el sendero al portón del jardín. Pasando por la última colina, su estrecha cinta conduce por una llana hondonada hasta la muralla de la ciudad. Brilla opaco en el resplandor de las estrellas. Detrás del castillo se eleva la torre de la iglesia de San Martín. Lentamente, casi con retardo, resuenan once campanadas en la noche. La vieja campana cuyas sogas frecuentemente frotaron manos de niño hasta calentarse, tiembla bajo los golpes del martillo de las horas, cuya cara sombría-graciosa nadie olvida.
El silencio se vuelve aún más silencioso con la última campanada. Alcanza a aquellos que en dos guerras mundiales fueron sacrificados antes de tiempo. Lo sencillo se ha vuelto aún más sencillo. Lo siempre mismo extraña y libera. El consejo alentador del sendero del campo es ahora muy claro.
¿Habla el alma? ¿Habla el mundo? ¿Habla Dios?
Todo habla de la renuncia en lo mismo Esta renuncia no quita. La renuncia da. Da la inagotable fuerza de lo sencillo. Ese buen consejo hace morar en un largo origen.

------------------------------------------------------------------
[i] Das Kuinzige, palabra dialectal campesina que indica astucia o serenidad, provenientes de la sabiduría receptiva y observadora del campesino.




SERENIDAD (Gelassenheit)
Martin Heidegger
(Fragmento)


La creciente falta de pensamiento reside así en un proceso que consume la médula misma del hombre contemporáneo: su huida ante el pensar. Esta huida ante el pensar es la razón de la falta de pensamiento. Esta huida ante el pensar va a la par del hecho de que el hombre no la quiere ver ni admitir. El hombre de hoy negará incluso rotundamente esta huida ante el pensar. Afirmará lo contrario. Dirá - y esto con todo derecho - que nunca en ningún momento se han realizado planes tan vastos, estudios tan variados, investigaciones tan apasionadas como hoy en día. Ciertamente. Este esfuerzo de sagacidad y deliberación tiene su utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es imprescindible. Pero también sigue siendo cierto que éste es un pensar de tipo peculiar.
Su peculiaridad consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos una empresa, contamos ya siempre con circunstancias dadas. Las tomamos en cuenta con la calculada intención de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con determinados resultados. Este cálculo caracteriza a todo pensar planificador e investigador. Semejante pensar sigue siendo cálculo aun cuando no opere con números ni ponga en movimiento máquinas de sumar ni calculadoras electrónicas. El pensamiento que cuenta, calcula; calcula posibilidades continuamente nuevas, con perspectivas cada vez más ricas y a la vez más económicas. El pensamiento calculador corre de una suerte a la siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido que impera en todo cuanto es.
Hay así dos tipos de pensar, cada uno de los cuales es, a su vez y a su manera, justificado y necesario: el pensar calculador y la reflexión meditativa.
Es a esta última a la que nos referimos cuando decimos que el hombre de hoy huye ante el pensar. De todos modos, se replica, la mera reflexión no se percata de que está en las nubes, por encima de la realidad. Pierde pie. No tiene utilidad para acometer los asuntos corrientes. No aporta beneficio a las realizaciones de orden práctico.
Y, se añade finalmente, la mera reflexión, la meditación perseverante, es demasiado «elevada» para el entendimiento común. De esta evasiva sólo es cierto que el pensar meditativo se da tan poco espontáneamente como el pensar calculador. El pensar meditativo exige a veces un esfuerzo superior. Exige un largo entrenamiento. Requiere cuidados aún más delicados que cualquier otro oficio auténtico. Pero también, como el campesino, debe saber esperar a que brote la semilla y llegue a madurar.
Por otra parte, cada uno de nosotros puede, a su modo y dentro de sus límites, seguir los caminos de la reflexión. ¿Por qué? Porque el hombre es el ser pensante, esto es, meditante. Así que no necesitamos de ningún modo una reflexión «elevada». Es suficiente que nos demoremos junto a lo próximo y que meditemos acerca de lo más próximo: acerca de lo que concierne a cada uno de nosotros aquí y ahora; aquí: en este rincón de la tierra natal; ahora: en la hora presente del acontecer mundial.
En el caso de que nos hallemos dispuestos a meditar, ¿qué es lo que nos sugiere esta celebración? Observaremos entonces que en este caso ha florecido una obra de arte de la tierra natal. Si reflexionamos sobre este simple hecho, pararemos mientes de inmediato en el hecho de que la tierra suaba ha dado a luz grandes poetas y pensadores durante el siglo pasado y el anterior. Pensándolo bien, se ve enseguida que la Alemania Central también ha sido en este sentido una tierra fértil, lo mismo que la Prusia Oriental, Silesia y Bohemia.
Nos tornamos pensativos y preguntamos: ¿no depende el florecimiento de una obra cabal del arraigo a un suelo natal? Johann Peter Hebel escribió una vez: «Somos plantas - nos guste o no admitirlo - que deben salir con las raíces de la tierra para poder florecer en el éter y dar fruto.» (Obras, ed. Altwegg, III, 314).
El poeta quiere decir: para que florezca verdaderamente alegre y saludable la obra humana, el hombre debe poderse elevar desde la profundidad de la tierra natal al éter. Éter significa aquí: el aire libre del cielo alto, la abierta región del espíritu.
Nos volvemos aún más pensativos y preguntamos: ¿qué hay, hoy en día, de esto que dice Johann Peter Hebel? ¿Se da todavía ese apacible habitar del hombre entre cielo y tierra? ¿Aún prevalece el espíritu meditativo en el país? ¿Hay todavía tierra natal de fecundas raíces sobre cuyo suelo pueda el hombre asentarse y tener así arraigo?
Muchos alemanes han perdido su tierra natal, tuvieron que abandonar sus pueblos y ciudades, expulsados del suelo natal. Otros muchos, cuya tierra natal les fue salvada, emigraron sin embargo y fueron atrapados en el ajetreo de las grandes ciudades, obligados a establecerse en el desierto de los barrios industriales. Se volvieron extraños a la vieja tierra natal. ¿Y los que permanecieron en ella? En muchos aspectos están aún más desarraigados que los exiliados. Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre - todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha nacido.