Sunday, January 29, 2006

Wagner en plena Naturaleza

EL TEATRO AL AIRE LIBRE DEL BOSQUE DE ZOPPOT
Por Estera Kliszewska

Comentario a la Memoria del mismo nombre presentada por Estera Kliszewska en junio 2000 como trabajo de fin de curso en la Universidad de Toulouse.
La autora utiliza habitualmente el nombre polaco de Sopot, pero nosotros hemos considerado más oportuna la denominación alemana por ser más conocida.





Se trata de un trabajo de fin de curso redactado en francés para la Universidad de Toulouse que ha merecido una puntuación muy notable por parte del jurado. El estudio, de aproximadamente un centenar de páginas, nos introduce en un tema de enorme importancia en el mundo wagneriano y totalmente desconocido en la actualidad incluso por los más versados en la materia. Gracias a la investigación llevada a cabo por esta joven polaca, la biblioteca de la Universidad de Toulouse contará a partir de ahora con documentación de primera mano de gran importancia para todo wagneriano que se interese en la materia.
El Festival Wagner del bosque de Zoppot, al aire libre, fue un lugar "mágico", en la primera mitad del siglo XX, para escuchar ópera y, especialmente, drama wagneriano. No en vano se le conoció en esa época con el sobrenombre de "Bayreuth del Norte". Sabíamos de su existencia pero todos nuestros intentos de encontrar documentación al respecto habían resultado inútiles. Estera Kliszewska nos ha proporcionado, por fin, la inmensa alegría de poder comprobar, partiendo de las fuentes originales, que este Festival no fue un sueño sino una realidad. Que la naturaleza prestó sus mejores galas para proporcionar a la obra wagneriana, tan unida a ella, el mejor decorado que jamás nadie hubiera podido imaginar. Veamos, con un poco más de detalle, en que consistía la "Waldoper" de Zoppot.

La memoria presentada por Estera se divide en tres partes:
a) Condiciones externas en que se desarrolló el Teatro de Zoppot: arquitectónicas, acústicas, escénicas.
b) Exigencias internas del drama wagneriano: Importancia de la orquesta y coro, de la palabra y la música.
c) Dimensión política de la música: Historia de estos Festivales.
Estera empieza situándonos la "Waldoper" de Zoppot, ópera al aire libre, en medio de un hermoso bosque de hayas al borde del Báltico, a pocos kilómetros de Danzig. Hoy es Polonia pero en ocasiones de la historia fue Alemania. Un cantante de la Opera de Berlín, Desider Zador, lo describe así en 1929:
« Únicamente quien ha participado en los festivales de Zoppot, puede percibir la sensación de estremecimiento que te embarga durante los paseos a través de las colinas que conducen al bosque sagrado. Una corta escapada por sus alrededores bastaba para tomar conciencia de que allí iba a suceder algo insólito.
«Por el soleado camino, con sus sillas plegables, las mantas de viaje y los paraguas, marcha una multitud compuesta por millares de personas, varias horas antes de que de comienzo el espectáculo. Habría casi que rendir homenaje a la puntualidad perfecta con la que todo esto se desarrolla. Todos cuidan mucho de no perderse un sólo minuto del espectáculo que se revela fuera de lo común. Todos desean ser testigos de este despertar anual del bosque santo. Todo lo que van a ver constituirá una revelación incluso para los que ya conocen las óperas.
«En el mundo entero, ¿existe un solo lugar donde se pueda ver a Siegfried cabalgando por entre las hayas que susurran; donde uno pueda convertirse en testigo de la verdadera sepultura de aquel que fue llevado a la montaña acompañado por antorchas en llamas?». Inspirador y sumamente romántico ¿no?

La autora pasa a continuación a hablar de la concepción que Wagner tenía de la ópera como "obra de arte total", unión de teatro, música y literatura y que ha dejado bien explicado en muchos de sus escritos. No nos extenderemos nosotros ahora demasiado en este punto; pues existe mucha literatura al respecto y preferimos concentrarnos en el tema de la Opera de Zoppot tratado en esta memoria.
El trabajo trata a continuación las exigencias arquitectónicas, acústicas y escénicas del teatro deseado por Wagner. Sabemos que el compositor realizó importantes reformas en su época. La primera, hacer invisible a la orquesta y disponer a los espectadores en una suerte de anfiteatro. La finalidad era que el espectador pudiera concentrarse, sin distracciones, en el espectáculo que estaba contemplando, de ahí también la sala a oscuras. Estera comenta aquí la influencia del teatro griego en Wagner, fuente inspiradora de su teatro de Bayreuth y este, a su vez, de la escena de Zoppot.


El escenario de Zoppot «no poseía techo ni entarimado. Se hallaba rodeado por tres lados por el bosque que constituía el telón de fondo. Su longitud inicial era de 50 metros pero en tiempos de Hermann Merz se agrandó considerablemente: 95 metros de longitud y 100 metros de profundidad», según escribe Pawel Huelle. «El telón instalado tomó la forma de una puerta de dos alas de 8 metros de altura y 40 de anchura. Estaba decorado con hojas de haya, tejidas pocos días antes del espectáculo. El escenario estaba provisto de una maquinaria imponente: todo tipo de armazones, fermas y proyectores. También era notable el foso con capacidad para 150 músicos». Estera nos recalca que el tipo de telón que describe Huelle se llama, en el vocabulario teatral, "griego" y se pregunta si se trata de una simple coincidencia. La orquesta, pues, invisible como la de Bayreuth.
Las condiciones acústicas eran muy buenas y donde se escuchaba mejor era en el fondo debido, según Jacek Dydzewski, a la ausencia de asientos.
Estera razona que para los griegos el decorado natural carecía de importancia, aún al contrario, que intentaban que el espectador no percibiese el paisaje qué le rodeaba, las montañas que bordeaban el horizonte o las orillas de las islas. Esto es importante para constatar qué le interesó a Wagner de la cultura griega y qué añadió de su propia cosecha, fruto de su alma alemana, inscrita en la filosofía panteísta que une al hombre y a la naturaleza. Hermann Merz, creador y escenógrafo de los espectáculos de Zoppot supo interpretar perfectamente la idea del Maestro de Bayreuth.
En torno a la escena de Zoppot se encuentran todos los elementos: mar, bosque, rocas... La obra de Wagner oscila siempre alrededor del agua, los bosques, las cumbres y las entrañas de la tierra. Zoppot resulta, pues, escenario ideal para sus dramas. En el libreto de la "Walkiria" encontramos la siguiente anotación: «A la derecha, un bosque de abetos limita la escena» (acto III, escena 1). En Zoppot, un bosque de abetos limita la escena.
Hermann Merz, en su función de escenógrafo, llegaba a medir el tiempo para tratar de seguir al máximo las exigencias del libreto. Así, en la "Walkiria", el espectáculo comenzaba a la luz del día, seguía durante el crepúsculo y acababa en la oscuridad de la noche.
Estera afirma que todo lo que era posible, se llevaba a cabo en Zoppot. Naturalmente no siempre se podía conseguir que la luna llena brillara en el momento requerido por el compositor. Esto era ya un límite infranqueable. Pero sí se podía y se traían auténticos caballos en las representaciones de la "Walkiria" y así «Brunilda aparece con su caballo sobre el sendero entre medio de las rocas» (acto II, escena 1) y lo mismo para los restantes momentos de la obra en que el libreto así lo requiere. Gertrud Genersbach añadía: «El principio del Acto III era maravilloso. Un figurante disfrazado de Walkiria aparece a lo lejos, de detrás de la montaña y recorre a caballo todo el escenario». Los espectadores salían emocionados de estas representaciones. Su testimonio ha quedado recogido en toda una serie de textos que confirman que nada puede reemplazar a la naturaleza.


Hans Knappertsbusch escribió: «Los espectáculos de Zoppot, bajo el cielo sembrado de estrellas, se asemejan a una liturgia en la que el hombre entra en contacto con. la esfera sagrada».
Y Estera nos dice: «La naturaleza fuertemente acentuada en una obra artística conduce a la explosión de las emociones, de los instintos que dan verdadero valor a la existencia. Este podría ser el mensaje del Maestro incluido en su obra».
La segunda parte de la memoria de Estera trata las exigencias internas del drama musical wagneriano entre las que destaca la importancia del coro, que en Zoppot comprendía un número de 500 personas. Comenta que las escenas de coro más notables se encuentran en "Lohengrin" y "Tannhäuser", ofreciendo algunos ejemplos al respecto, y que Wagner buscó regenerar en estas obras al coro tal como existía en la antigüedad. Entonces el coro representaba al pueblo griego y tendía a confundirse con el espectador. Wagner hace que el coro comparta protagonismo con la orquesta lo que marca una notable diferencia con el coro antiguo. En ocasiones permanece como simple espectador, en ocasiones participa activamente en el desarrollo del drama.
La segunda exigencia importantísima del drama musical wagneriano es la innovación que aporta al mundo sonoro. Es por ello que Hermann Merz, Max von Schillings y otros responsables de la calidad musical de las representaciones de Zoppot, estudiaron este tema a fondo con el fin de facilitar la labor a los intérpretes. Los documentos procedentes de los archivos de Zoppot incluyen ensayos y artículos escritos por ellos, con la intención de conseguir una puesta en escena que se adecúe, hasta en los más mínimos detalles, a la innovadora concepción de Wagner adaptada a la escena natural de Zoppot. Ante todo, los responsables de Zoppot son conscientes de que, siguiendo las obras teóricas de Wagner, deben conseguir una ósmosis perfecta entre Poesía y Música, artes indisociables que garantizan la obra completa a través de la cual el hombre debe ser regenerado.


Los directores de orquesta de Zoppot parecen concienciarse de esta dificultad, teniendo en cuenta sobre todo que se encuentran en un espacio abierto que modifica inevitablemente
la voz y ello hace que se presenten las dudas en relación a cuales son las obras más adecuadas para este tipo de teatro. En 1921 parece que la decisión se decanta más por "Fidelio" o "Fausto", obras que se acercan más a la música absoluta, que por la "Tetralogía". Pero finalmente es "Siegfried" la escogida a pesar de los obstáculos que se preveen. Pretenden dar a la escena de Zoppot una dimensión revolucionaria siguiendo las ideas de Wagner. Al compositor no le agrada la música absoluta, instrumental, porque no es capaz de ofrecer la totalidad metafísica de una obra. Los creadores de Zoppot creían, con Hegel, que la música instrumental, desprovista de lenguaje, aleja al espectador de la naturaleza y para ellos el epíteto fundamental era la "santa naturaleza de Zoppot". La reflexión y el debate al respecto debieron ser intensos si tenemos en cuenta que, en un principio, la intención había sido ofrecer conciertos sinfónicos en Zoppot.
La obra del porvenir debe incluir armonía, sonido inmerso en un sistema preciso de ritmo que antiguamente conducía a la danza y logos, determinado por la palabra. Según Stefan Kolaczkowski, para Wagner «sin perder la cualidad informativa, la palabra debe adquirir de nuevo su valor sonoro y emocional». La acción escénica se eleva a la misma altura que la palabra. Palabra y música poseen registros diferentes pues cada una utiliza una forma de expresión diferente, condicionada por los medios de que dispone. Para crear una fusión intima de música y poesía, Wagner se sirve de un verso aliterativo (Stabreim) que en la lengua alemana puede traducir la música con su acento tónico sobre el radical. Además, escoge una métrica que permite alternar vocales breves y largas. Palabra y música realzan aspectos comunes como la intensidad, el timbre o la potencia. Kolaczkowski escribe que la versificación ideada por Wagner «viene determinada por la voluntad de expresar su similitud emocional... El "Tonsprache" de Wagner constituye en efecto una expresión sonora de los sentimientos». Uno de los críticos de Zoppot, Sommerfeld, escribe: « Wagner trabaja la voz de forma particular: Lo decisivo en la melodía no es solamente la acentuación de la palabra sino también la simple naturaleza de la melodía, el sonido en si mismo lo que importa».

Además, como equivalente musical de la voz; Wagner utiliza el leitmotiv, algo que lo convierte en único en la historia de la ópera. Cada personaje, cada idea, cada objeto, poseerá un cuadro musical propio que permitirá identificarlo.


Estera nos ofrece a continuación información sobre la interpretación de algunos leitmotive que los creadores de Zoppot realizaron en sus representaciones wagnerianas de entreguerras. Hermann Merz realiza una investigación con el fin de insistir en el hecho de que los leitmotive poseen un triple significado: material (lugares, objetos, seres vivientes), psicológico (amor, angustia, compasión) y metafísico (renunciación, destino, muerte, redención). Esta forma de agrupación determinó la forma dé trabajo de los músicos de la ópera al aire libre en base a su estructura rítmica (en la "Tetralogía" a los gigantes se les asigna ritmo binario, la forja tiene ritmo ternario). Como escenógrafo, Merz señala: «El papel del leitmotive se traduce en la capacidad de conseguir que el espectador se encuentre en interacción con el espíritu del personaje que adquiere tal transparencia que el espectador llega a saber más de él que de si mismo... La tarea de poner en escena obras wagnerianas exige un análisis preliminar pues la obras se caracterizan por un gran número de construcciones que no siempre muestran una estructura evidente: la música puede a veces hallarse en desacuerdo con la palabra pero nunca con la acción. El comportamiento de los personajes puesto en relieve por los leitmotive, traiciona siempre a las palabras con el fin de poner sobreaviso al espectador. Dado que los personajes wagnerianos sufren metamorfosis, purificaciones, etc., la labor de los actores así como la del director de escena parece considerable».


En cuanto a la elección de los instrumentos musicales no es aleatoria por parte de Wagner sino que los escoge concienzudamente con el fin de ofrecer una situación o un sentimiento preciso. Las arpas imitan por ejemplo el sonido del agua sin necesidad de ver esta en escena. En Zoppot se añade un auténtico torbellino de agua que proporciona el mar Báltico al dispersarse en el espacio. El leitmotiv consiste en enlazar una emoción, una idea, una situación, un personaje o incluso un símbolo con un motivo musical que se opera gracias a un instrumento preciso. El leitmotiv adquiere una forma melódica que puede ser modificada en su ritmo o en su armonía, pero estas transformaciones no le quitan su significado original, aunque sí pueden determinar su importancia en un momento dado de la acción. Los documentos del archivo de Zoppot están llenos de detalles al respecto.
Finalmente, Estera aborda el tema de la dimensión política de la música. En primer lugar cita a Bayreuth y Zoppot: dos ciudades separadas por centenares de kilómetros pertenecientes cada una de ellas a países antagónicos. Nada parecía poder unirlas y la Obra de Arte Total lo consigue.

Zoppot es una hermosa ciudad costera, de ambiente tranquilo y sereno, encantadora por su lujuriante verdor. Una ciudad que únicamente cobra brío de mediados de julio a mediados de agosto para vivir las representaciones de ópera al aire libre. En 1896, Albert Lavignac había descrito Bayreuth así: «Ahora se ha convertido en una agradable ciudad de provincia, acomodada y tranquila; la vida debe ser aquí agradable... Pero cuando se acercan las representaciones del Teatro de los Festivales, la ciudad abandona su acostumbrada calma y se dispone a recibir a sus huéspedes, cada vez más numerosos». Zoppot y Bayreuth no parecían ser muy diferentes.
Estera explica a continuación que, aparte de las similitudes entre ambos Festivales a nivel de representaciones, existen otras desde el punto de vista estructural: la dirección autoritaria de Bayreuth se asemeja a la dirección exclusiva de Zoppot. En Bayreuth, la Sra. Wagner lo controla todo, en Zoppot Hermann Merz no deja escapar ni un detalle. Ambos teatros establecen una especie de competición por ofrecer las mejores voces de Europa. Finalmente, Estera indica que Bayreuth buscaba el apoyo de la burguesía y en Zoppot el Nacionalsocialismo intentaba "convertir" a sus habitantes.
Estera se vuelca ahora por entero en Zoppot para explicar el contexto histórico que determina la acción artística. Se remonta al 15 de septiembre de 1920, en que la Liga de las Naciones proclama a Danzig Ciudad Libre, lo que no satisfizo ni a los alemanes ni a los polacos. Esta decisión, en su desarrollo, implicaba igualmente la incorporación de Zoppot a la Ciudad Libre. Los alemanes intentan desde ese momento germanizar el territorio para mantener o instaurar (parece ser que la polémica al respecto sigue en pie) la cultura alemana. Los habitantes de Zoppot, por su parte, protestan cuando se les excluye del cantón de Wejherowo, atribuido a Polonia, para incluirles en la Ciudad Libre de Danzig. El estatuto de la Ciudad Libre otorgaba por igual derecho de decisión a polacos y alemanes, con excepción de la representación de la ciudad en el extranjero, que se otorgaba a los polacos. De hecho, los arqueólogos alemanes habían constatado ya en el siglo XIX el aspecto típicamente polaco de Zoppot.
Zoppot queda, sin embargo, como un barrio de Danzig y su repertorio operístico se concentra en las obras de Wagner lo que Estera nos explica que le convierte muy pronto en punto importante de propaganda.


El escenario de Zoppot data de 1909 y es iniciativa del alcalde de la ciudad, Max Woldman. Su verdadera historia operística comienza a raíz de una manifestación patriótica: en 1909, sobre la colina de Bromkenhohe, se inaugura un monumento a los soldados alemanes muertos durante la guerra franco-prusiana. Al acto acuden los habitantes de Danzig, Oliwa y Zoppot. Acabados los discursos oficiales se ofrece un pic-nic. No se sabe con seguridad si los participantes cantaron una canción: "¿Quién te ha creado tan alto hermoso bosque?" (Ktoz to ciebie piekny lesie tak wysoko w gorze zbudowal?). Lo que sí se sabe es que el pic- nic resultó un éxito y que la acústica del valle, rodeado de hayas, impresionó vivamente a los participantes. Así es como nació la idea de las representaciones operísticas. Al cano de cuatro meses: el 11 de agosto de 1909, Zoppot estrena su primer espectáculo: "Das Nachtager in Granada" (El campamento nocturno en Granada) de Kreutzer. El éxito fue extraordinario y sobrepasó las expectativas de los organizadores: dos representaciones bastaron para reembolsar los gastos de la construcción del escenario. En 1913 se estrenan obras de Smetana y "El barón gitano" de Strauss pero la dirección ya ha decidido no representar más que las obras de los románticos alemanes. En 1910 se inician los preparativos para representar los Actos I y III de "Tannhäuser". En total, durante los años 1909-21, el escenario de Zoppot ofrece doce estrenos. Teniendo en cuenta el lapso provocado por la guerra de 1914-1918, esta cifra da testimonio de la popularidad de los espectáculos en el boscoso valle.
Con la muerte de Walther Schäffer, el primer director de escena, varía el planteamiento. En 1922 nace la idea de organizar un festival wagneriano. La primera representación de "Siegfried" se le encomienda al director de escena del Teatro Municipal Schreiber. Desde este momento cada año, de mediados de julio a mediados de agosto, se establece un festival wagneriano. El cargo de director artístico, así como de director de escena, recae en Hermann Merz, director en ese momento del Teatro Municipal de Danzig, y nadie entonces podía suponer que convertiría el escenario de Zoppot en el segundo centro wagneriano después de Bayreuth. Max von Schilling, uno de los más grandes intérpretes de las obras de Wagner, durante mucho tiempo director de la Staatsoper de Berlín, es nombrado director musical. Al principio únicamente se ofrece un drama musical al año pero a partir de 1931 se aumenta el número de obras representadas hasta llegar, en 1939, a ofrecer toda la "Tetralogía". Estera explica que esto se debió al deseo del Nacionalsocialismo de recuperar los territorios perdidos. Para ello recurrió a la propaganda política por medio de las representaciones operísticas que, al tiempo que distraían a los espectadores, les unía colectivamente.

Según Estera, el Nacionalsocialismo utilizó como propaganda los mitos germánicos de los que Wagner se había servido para glorificar la germanidad. Ya para Wagner sus obras eran esencialmente alemanas, aunque objetivas e idealistas: obediencia a los instintos profundos de la propia naturaleza, entrega a un ideal.
Estera cita una frase de Lichtenberger: «En Bayreuth no existen ni alemanes, ni franceses, ni judíos, sino solamente seres humanos todos iguales en el culto del ideal. Este es el punto esencial del pensamiento wagneriano: y entendido así, puede, a nuestro juicio, ganar todo sufragio». En cambio dice que Berlín subvenciona Zoppot con un sólo propósito: convencer para vencer. Y es la constante subvención de Berlín la que otorga a la escena de Zoppot su desarrollo dinámico y único a escala mundial. Marek Andrzejewski escribe: «Aunque las obras de Wagner eran interpretadas casi en todo el territorio alemán, la escena de Zoppot conoce la misma gloria que Bayreuth, como verdadero lugar de contemplación de las obras wagnerianas».
Estera no ha conseguido encontrar datos exactos de las subvenciones aportadas por los alemanes pero no da importancia al hecho pues está convencida de que sin la ayuda del Ministerio de Propaganda Alemán, el escenario de Zoppot no se habría podido permitir invitar a cantantes famosos en el mundo entero, un coro que en ocasiones llegaba a 500 personas y una orquesta de ciento cincuenta músicos. Al igual que hasta 1933 el teatro se había enfrentado a dificultades financieras, a partir de ese momento no se vuelve a encontrar información similar al respecto.
Hermann Merz se convierte en miembro del partido y declara su expreso deseo de unir estrechamente arte y naturaleza para contribuir al éxito de los festivales. La escenografía que aportan los bosques de hayas, oscuros y enigmáticos, que parecen literalmente importados de la mitología germánica crea, según Estera, posibilidades fuera de lo común para que la acción conmueva al espectador y, por tanto, para que actúe la propaganda. En 1934, los periodistas dejan de hablar del "bosque wagneriano" o el "bosque de Zoppot" para llamarle "bosque alemán", "bosque oscuro" y, finalmente, "bosque santo y germánico". En 1943 seguía habiendo representaciones aunque, naturalmente, su valor artístico se había visto considerablemente disminuido a consecuencia de la guerra. B. Drewniak dice que, pese a las presiones propagandistas, en Zoppot nunca se cometieron abusos, como ocurrió en otros lugares, tendentes a cambiar el sentido de los dramas wagnerianos.
Gracias a las numerosas publicaciones, todo Alemania se hallaba al corriente de la vida artística de Zoppot. Max Schillings, el director musical, escribió en un artículo titulado "Der Zoppoter Festspielgedanke" (La idea del festival de Zoppot): «En Bayreuth, la idea del festival constituye un aguijón para la vida artística: esta es la razón por la que Bayreuth se convierte en ejemplo para otros teatros de Europa. Es necesario que se cumplan ciertas condiciones: la vida de una ciudad rica en diversos acontecimientos debe ceder un momento para consagrarse por entero a la vida artística. La ciudad debe respirar a través de las obras wagnerianas... La Ciudad Libre de Danzig parece dispuesta a cumplir estas condiciones. Allí se cuida bien el espíritu del arte alemán. La vocación artística que muestra Zoppot es cada vez más apreciada por el III Reich. Yo invito a realizar el viaje a través de la frontera oriental alemana con el fin de vivir una experiencia artística única». Para un sólo Festival, llegaron a acudir 35.000 personas de Alemania y Prusia Oriental. En Berlín, en "Ostseebaad Zoppot", Karl Lange publica una serie de artículos que constituyen como un resumen de las actividades de Zoppot. En ellos incluye cartas enviadas por asistentes a los Festivales: «Toda la velada constituyó una experiencia divina. Antes de empezar el espectáculo ya me desbordaba la alegría pero el espectáculo sobrepasó mis esperanzas pues era mil veces más hermoso de lo que había imaginado. Gracias por esta velada inolvidable» (1929).
Zoppot se convierte en uno de los teatros más representativos del III Reich. Diferentes radios alemanas emiten las representaciones. Estera concluye que Hermann Merz transforma el bosque de Zoppot en "bosque santo y alemán". Sin embargo es gracias a su dedicación y a las subvenciones que Zoppot adquiere un nivel artístico único en la escala mundial, lo que le hace recibir el sobrenombre de "Bayreuth del Norte". La ayuda recibida de Alemania no perjudica el nivel artístico. La escena sigue fiel a la concepción y a las tradiciones wagnerianas. Y ello, Estera reconoce, se debe a Merz, que hizo realidad la idea de crear un teatro concebido a la manera de Bayreuth, tanto desde el punto de vista arquitectónico como filosófico: la escena favorece el olvido del mundo real (orquesta invisible, gradas, columnas que en Zoppot son árboles, todo proyecta y concentra la mirada en el escenario), unión perfecta entre hombre y naturaleza (bosques susurrantes, pájaros parlantes). Los creadores de Zoppot, fieles al ideal de Wagner, intentan seguir al Maestro en la búsqueda de la Obra de Arte del Porvenir.


Acabada la Guerra, cuando el territorio pasa a ser nuevamente polaco, las representaciones wagnerianas llegan a su fin. El escenario acoge nuevos espectáculos. El movimiento comunista asciende al poder y prohíbe la representación de las obras del Maestro de Bayreuth.
Con el paso de los años, se reconstruye el escenario de Zoppot. Ya no es el de antes. Wagner vuelve a representarse en los teatros de Varsovia y Lodz, Poznan y Danzig pero ya no en Zoppot.
La memoria de Estera se cierra con una lista bibliográfica, planos de los teatros de Bayreuth y Zoppot y unas reproducciones fotográficas de algunas puestas en escena de las obras wagnerianas en el bosque de Zoppot que a nosotros, humildes lectores, nos hacen imaginar que, si alguna vez se consiguió representar de manera perfecta las abras del Maestro de Bayreuth, eso debió ocurrir en Zoppot, pues allí se contó exhaustivamente con todos los requisitos necesarios para conseguir que el dúo de amor de Siegmund y Sieglinde a la luz de la luna, que los murmullos del bosque de "Siegfried" o que la plegaria de Elisabeth (por poner sólo tres ejemplos), se convirtiesen absolutamente en realidad.


(Resumen a cargo de María Infesta. Revista Wagneriana. Associació Wagneriana)


La estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aún en lo quimérico) constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos, y corona dignamente el ciclo o edad heroica de la estética alemana. M. Menéndez y Pelayo

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LOS FESTIVALES DEL BOSQUE DE ZOPPOT
Prof. Dr. Hans Knappertsbusch
Director General de Música de Baviera


Yo, antes, era un gran escéptico en todo cuanto se refería a las escenas situadas en plena naturaleza. Goethe solucionó el problema en cuestión cuando, según "el. precedente romano", no encontró ningún inconveniente en hacer que papeles femeninos fuesen interpretados por hombres, ya que para garantizar el placer «no debe estimarse la cosa en si misma como una deformación de la naturaleza, sino como un deleite que el arte nos ofrece». Así llegué a Zoppot como un verdadero Saulo y lo abandoné como Pablo. En las noches bañadas por la luna, las representaciones poseían una tal fuerza poética, que pocas veces había sentido en los templos del arte una emoción tan intensa y tuve la inusitada y penetrante sensación que la naturaleza sobrevive a los cambios en las modas y en los estilos. Los grandiosos acordes de las creaciones de Wagner unidos al encanto y majestad de la naturaleza crearon recogimiento y concentración, imprimiendo en nuestros sentimientos una excelsa elevación. Y como la naturaleza favorecía los misterios de la acústica no quedaba ni un solo reparo a la bondad de las representaciones al aire libre. Cuando en "Siegfried" resonaron en la orquesta los "murmullos del bosque", cuando sobre las voces de los instrumentos se elevó el canto y en la escena iluminada por potentes reflectores despertó el durmiente al mundo de los pájaros, el efecto fue tan delicado y conmovedor que, a nosotros, los amantes del arte, se nos llenaron los ojos de lágrimas. Para mencionar los momentos inolvidables deberíamos citar una a una las escenas de las obras representadas. Estoy seguro que estas noches maravillosas serán un recuerdo fascinante que durará toda la vida, no sólo a mi y al espléndido grupo de artistas, sino a cada uno de los miles de asistentes.

(Revista Wagneriana)

Saturday, January 21, 2006

Martin Heidegger

Martin Heidegger
el último filósofo romántico


Heidegger ha sido uno de los filósofos más influyentes del siglo XX, por no decir el más importante. Un gran filósofo español como el recién fallecido Julián Marías habló de él como "el más importante de los filósofos alemanes de la actualidad, y para encontrarle una figura comparable tendríamos que acudir a los grandes clásicos de la filosofía alemana". Su filosofía es muy compleja, tanto por su profundidad como por su precisión y minuciosidad en el uso del lenguaje, que además supone un problema importante a la hora de ser traducido.
Su pensamiento gira entorno a la pregunta más radical que se puede hacer: ¿qué es el Ser? De aquí se deriva una ontología fundamental, que trata de escudriñar desde una perspectiva existencialista y con influencia escolástica la verdad del Ser. Y la verdad del Ser, sólo puede ser comprendida mediante la interpretación o hermenéutica, método que hereda y reinterpreta a partir de Dilthey. Desde este punto central, la filosofía de Heidegger trata también, entre otras cosas, sobre la autenticidad del hombre, su arraigo cultural y nacional, así como su compleja relación con la técnica, o la función del lenguaje y de la poesía en la comprensión del ser. Igual que los grandes filósofos como Platón o Kant, Heidegger ha marcado el posterior devenir de la filosofía occidental e incluso oriental, contando entre sus discipulos a los filósofos de la importante escuela de Kioto.

Martin Heidegger nació el 26 de Septiembre de 1889 en la pequeña aldea de Messkirch (Alemania), cerca de la frontera suiza, aunque vivió casi toda su vida en la Selva Negra. Sus padres eran campesinos y él siempre conservó ese carácter de hombre rústico y sencillo, pese a tener una intelegencia y una agudeza mental fuera de lo normal. De pequeño fue monaguillo e incluso pensó en ser sacerdote, lo que le llevó a empezar los estudios de teología en la Universidad de Friburgo. Tuvo especial interés por la dogmática, y puede decirse que esta formación teológica inicial fue fundamental para su posterior desarrollo filosófico, recibiendo una especial influencia de San Agustín, sobre todo por su concepción existencial del tiempo. También serían para él muy queridos e importantes algunos místicos como el Maestro Eckhart. Pero de la teología pasó a la carrera de matemáticas, aunque no le entusiasmó demasiado y decidió estudiar filosofía finalmente. Fue entonces cuando conoció a Edmund Husserl, fundador de la fenomenología, cuya influencia fue decisiva en él. La tesis doctoral la hará de Duns Escoto, siguiendo con su predilección por la escolástica medieval. No obstante, durante un tiempo militará en un movimiento de juventud católica llamado Gralsbund, que destacaban por su antimodernismo y su fiel defensa de la Tradición frente a las nuevas tendencias que crecían dentro de la Iglesia y que culminarían en gran parte en el Concilio Vaticano II. La influencia esencial para Heidegger fue su maestro Carl Braig, teólogo antimodernista, que escribió el Comdendio del Ser, obra que le marcaría profundamente.

La Primera Guerra Mundial le lleva a un destino militar como meteorólogo del ejército, y como a todos los alemanes que luchan en ella le marca profundamente. Aunque su puesto no es especialmente peligroso, se implica en la empresa nacional y experimenta la camaradería con sus compatriotas. Tras la guerra se casa con Elfried, quien será su esposa hasta el fin de sus días. Juntos se trasladan a Marburgo, donde Heidegger ejercerá de profesor adjunto. Desde allí viaja siempre que puede a la Selva Negra, su querida tierra natal, y a cuyo paisaje, gentes y costumbres se sentía profundamente arraigado. En su pequeña cabaña de Todtnauberg, donde escribirá su obra más importante (Sein und Zeit. Ser y Tiempo), se dedicará también a trabajos manuales, y quienes lo conocieron aseguran que en este ambiente se sentía plenamente integrado; cortaba y recogía leña, vestía trajes campesinos típicos, paseaba por el bosque y hablaba como un típico campesino de la Selva Negra. Su defensa del arraigo del hombre es una de las constantes de su pensamiento, lo que unido a su profunda estima por el campesinado le hace un defensor del Blut und Boden (sangre y tierra) de Walter Darré. Desde esta perspectiva plantéa también el problema de la técnica, que de una manera genial trata en una conferencia titulada Gelassenheit (podría traducirse como serenidad o abandono), pronunciada ya después de la Segunda Guerra Mundial.

Para Heidegger el campesino arraigado en la tierra tiene un conocimiento superior al hombre racionalista e inmerso en el mundo tecnológico, y distingue dos formas de pensamiento: el pensar meditativo y el pensar calculador. Este último podría decirse que caracteriza la era de la tecnología, que llega a convertirse en ideología y transforma al hombre en un máquina que sólo sabe cuantificar y producir. El pensar meditativo, que aquí es atribuído de forma perfecta a la sabiduría de los campesinos y hombres sencillos del campo, podría decirse que es explicado poética pero profundamente en un bellísimo texto titulado Der Felweg (El sendero del campo), que reproducimos íntegro aquí.

Otra figura con la que se equipara el filósofo es con el poeta, como dice Heidegger en la famosa frase del principio de la Carta sobre el Humanismo: "El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada.". El filósofo tiene que descubrir el Ser, pero como es algo que no puede abarcar sin restarle algo o convertirlo en un ente, por ejemplo diciendo: el ser es tal cosa... El Ser no puede ser algo, sino que Es antes que cualquier otra cosa. Del ser solo puede hacerse una hermeneútica, por la cual la verdad del Ser llegue al lenguaje, y esa esa lo que deben hacer de modos parecidos la poesía y la filosofía. Heidegger se sentirá especialmente influído por Friedrich Hölderlin, que considera el poeta de la poesía, que poetiza sobre la propia poesía. Sobre él escribe obras como Hölderlin y a esencia de la poesía o El cielo y la tierra de Hölderlin.

Como conclusión podríamos decir que Heidegger ha revolucionado el panoráma filosófico del siglo XX, y además ha sido a la vez el último filósofo romántico, el último gran metafísico, que quiso penetrar en el ámbito previo a toda experiencia, que es el Ser, indagando en lo cotidiano, pues lo más lejano es siempre lo más cercano y aquello que se nos escapa. En el ámbito del arraigo es donde germina la flor del pensamiento y el misterio de la existencia ha de escudriñarse como el campesino escudriña la naturaleza, misteriosa en su acontecer, grandiosa, bella, temible y dura.


Los dos textos que siguen puede que no sean los mejores para introducirse sistemáticamente en la filosofía de Heidegger, pero sí que son muy valiosos en cuanto que no son demasiado complejos, son cortos y su estilo es bellamente poético. No habla de proposiciones ni de deducciones lógicas, sino que se demora en lo más cercano, busca en la ensencia de lo más sencillo y cotidiano la Verdad del Ser, en el tranquilo acontecer de la caída de la tarde en un pueblo de la Selva Negra, lejos del mundo tecnológico del artificio, que recubre como un caparazon de hierro la autenticidad de la vida del hombre, que es bajo el cielo y sobre la tierra, que es en comunión con el paso del día y la noche o con las distintas estaciones. Habla tambíen del arraigo y de la relación del hombre con la técnica, como expone en "Serenidad".

Si os fijáis podréis ver que he añadido el link a la página de "Martin Heidegger en castellano", que dispone de estos y otros muchos textos íntegros, así como estudios, enlaces, etc... Página con muy buena documentación.




EL SENDERO DEL CAMPO (Der Felweg)
Martin Heidegger


Corre desde el portón del jardín hacia el Ehnried. Los viejos tilos del parque del castillo lo siguen con su mirada por encima de la muralla, ya cuando reluce claro hacia Pascuas entre los sembrados nacientes y los prados que despiertan, ya cuando se pierde, hacia Navidad, detrás de la colina cercana, bajo las nevadas. Al llegar al crucifijo campestre dobla hacia el bosque. Al bordearlo saluda al roble alto a cuyo pie hay un banco de rústica carpintería.
Sobre él había, a veces, algún escrito de grandes pensadores que una joven inhabilidad trataba de descifrar. Cuando los enigmas se agolpaban sin salida el sendero del campo ayudaba, pues guiaba serenamente el pie en lo sinuoso, a través de la amplitud de la sobria campiña.
De vez en cuando el pensamiento vuelve a aquellos escritos - o hace sus propias tentativas- y retoma la huella que el sendero traza a través de los campos.
Éste queda tan próximo del paso del que piensa como del paso del campesino que en la madrugada sale a guadañar.
Frecuentemente -con los años, el roble del camino induce al recuerdo de los juegos primeros y del primer elegir. Cuando -a veces caía bajo los golpes del hacha un roble en medio del bosque, el padre se apuraba a buscar a través de la foresta y los soleados claros, la madera que se le había asignado para su taller. Allí operaba lenta y cuidadosamente en las pausas de su trabajo, al ritmo del reloj de la torre y de las campanas, pues ambos sostienen su propia relación con el tiempo y la temporalidad.
De la corteza del roble cortaban los niños sus barcos que, provistos de remo y timón, navegaban en el arroyo Mettenbach o en la fuente Schulbrunnen. En los juegos, los viajes a través del mundo llegaban todavía fácilmente a su meta y lograban encontrar de vuelta las costas. La ensoñación de aquellos viajes permanecía envuelta en un brillo entonces todavía apenas visible, pero que existía sobre todas las cosas. ojo y mano de la madre delimitaban su reino. Era como si su tácito cuidado abrigara toda esencia.
Aquellos viajes del juego no sabían aún de las travesías en las cuales toda orilla queda atrás. Pero, en cambio, la dureza, y el perfume de la madera del roble empezaban a hablar más perceptiblemente de la lentitud y constancia con las cuales crece el árbol. El roble mismo decía que sólo en tal crecimiento está fundamentado lo que perdura Y fructifica: que crecer significa abrirse a la amplitud del cielo y -al mismo tiempo- estar arraigado en la oscuridad de la tierra, que todo lo sólidamente acabado prospera sólo cuando el hombre es de igual manera ambas cosas: dispuesto a la exigencia del cielo supremo y amparado en la protección de la tierra sustentadora.
Eso es lo que sigue diciéndole el roble al sendero que pasa con seguridad a su lado. El camino recoge todo lo que tiene sustancia en su entorno y le aporta la suya a quien lo recorra. Los mismos sembrados y ondulaciones de la pradera acompañan al sendero en cada estación en una siempre cambiante vecindad. Sea que las montañas de los Alpes se sumerjan en el crepúsculo sobre los árboles; sea que -donde el sendero salta sobre la ondulación de la colina- ascienda la alondra en la mañana estival; sea que el viento del Este llegue atormentado desde la región donde está la aldea natal de la madre; sea que un leñador cargue al anochecer, rumbo a la cocina del hogar, su haz de leña; sea que regrese el carro de la cosecha balanceándose en los surcos del camino; sea que los niños recojan al borde del prado las primeras flores de primavera; sea que la niebla mueva sobre la campiña durante días su lobreguez y su peso: siempre y en todas partes rodea al camino del campo el consejo alentador de lo mismo:
Lo sencillo conserva el enigma de lo perenne y de lo grande. Sin intermediarios y repentinamente penetra en el hombre y requiere, sin embargo, una larga maduración. Oculta su bendición en lo inaparente de lo siempre mismo. La amplitud de todas las cosas crecidas, que permanecen junto al sendero nos otorga mundo. En lo tácito de su lenguaje, Dios es recién Dios, como lo señala Meister Eckhardt, ese viejo maestro de la vida y de los libros.
Pero el consejo alentador del camino del campo habla solamente mientras haya hombres que, nacidos en su ámbito, puedan oírlo. Ellos son siervos de su origen pero no sirvientes de maquinaciones.
Cuando el hombre no está en el orden del buen consejo del camino del campo, trata en vano de ordenar el globo terráqueo con sus planes. Amenaza el peligro que los hombres de hoy permanezcan sordos a su lenguaje. A sus oídos llega sólo el ruido de los aparatos que toman por la voz de Dios. El hombre deviene así distraído y sin camino. Al distraído lo sencillo le parece uniforme. Lo uniforme harta. Los hastiados encuentran solo lo indistinto. Lo sencillo escapó. Su quieta fuerza está agotada.
Disminuye rápidamente, por cierto, el número de aquellos que conocen todavía lo sencillo como su propiedad adquirida. Pero los pocos serán en todas partes los que permanecerán. Gracias a la suave fuerza del sendero del campo, podrán alguna vez perdurar frente a las fuerzas colosales de la energía atómica, artificio del cálculo humano y atadura de su propia acción.
El buen consejo del sendero del campo despierta un sentido que ama lo libre y que trasciende, en el lugar adecuado, la turbia melancolía hacia una ultima serenidad. Combate la necedad del mero trabajar que efectuado sólo porque sí, fomenta únicamente la inanidad.
En el aire del sendero del campo, que cambia según la estación, prospera la sabia serenidad, cuyo aspecto parece a veces melancólico.
Este saber amable es la serenidad campesina[i]. No la adquiere quien no la posea. Los que la poseen, la tienen del sendero del campo. Sobre su senda se encuentran la tormenta invernal y el día de la cosecha; el ágil estremecimiento de la primavera y el calmo morir del otoño; se contemplan mutuamente el juego de la juventud y la sabiduría de la vejez. Pero en una sola consonancia, cuyo eco el sendero del campo lleva y trae silenciosamente consigo, todo queda armonizado.
La sabia serenidad es un portal hacia lo eterno. Su puerta gira en goznes que han sido alguna vez forjados de los enigmas de la existencia por un herrero conocedor.
Desde el Ehnried regresa el sendero al portón del jardín. Pasando por la última colina, su estrecha cinta conduce por una llana hondonada hasta la muralla de la ciudad. Brilla opaco en el resplandor de las estrellas. Detrás del castillo se eleva la torre de la iglesia de San Martín. Lentamente, casi con retardo, resuenan once campanadas en la noche. La vieja campana cuyas sogas frecuentemente frotaron manos de niño hasta calentarse, tiembla bajo los golpes del martillo de las horas, cuya cara sombría-graciosa nadie olvida.
El silencio se vuelve aún más silencioso con la última campanada. Alcanza a aquellos que en dos guerras mundiales fueron sacrificados antes de tiempo. Lo sencillo se ha vuelto aún más sencillo. Lo siempre mismo extraña y libera. El consejo alentador del sendero del campo es ahora muy claro.
¿Habla el alma? ¿Habla el mundo? ¿Habla Dios?
Todo habla de la renuncia en lo mismo Esta renuncia no quita. La renuncia da. Da la inagotable fuerza de lo sencillo. Ese buen consejo hace morar en un largo origen.

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[i] Das Kuinzige, palabra dialectal campesina que indica astucia o serenidad, provenientes de la sabiduría receptiva y observadora del campesino.




SERENIDAD (Gelassenheit)
Martin Heidegger
(Fragmento)


La creciente falta de pensamiento reside así en un proceso que consume la médula misma del hombre contemporáneo: su huida ante el pensar. Esta huida ante el pensar es la razón de la falta de pensamiento. Esta huida ante el pensar va a la par del hecho de que el hombre no la quiere ver ni admitir. El hombre de hoy negará incluso rotundamente esta huida ante el pensar. Afirmará lo contrario. Dirá - y esto con todo derecho - que nunca en ningún momento se han realizado planes tan vastos, estudios tan variados, investigaciones tan apasionadas como hoy en día. Ciertamente. Este esfuerzo de sagacidad y deliberación tiene su utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es imprescindible. Pero también sigue siendo cierto que éste es un pensar de tipo peculiar.
Su peculiaridad consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos una empresa, contamos ya siempre con circunstancias dadas. Las tomamos en cuenta con la calculada intención de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con determinados resultados. Este cálculo caracteriza a todo pensar planificador e investigador. Semejante pensar sigue siendo cálculo aun cuando no opere con números ni ponga en movimiento máquinas de sumar ni calculadoras electrónicas. El pensamiento que cuenta, calcula; calcula posibilidades continuamente nuevas, con perspectivas cada vez más ricas y a la vez más económicas. El pensamiento calculador corre de una suerte a la siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido que impera en todo cuanto es.
Hay así dos tipos de pensar, cada uno de los cuales es, a su vez y a su manera, justificado y necesario: el pensar calculador y la reflexión meditativa.
Es a esta última a la que nos referimos cuando decimos que el hombre de hoy huye ante el pensar. De todos modos, se replica, la mera reflexión no se percata de que está en las nubes, por encima de la realidad. Pierde pie. No tiene utilidad para acometer los asuntos corrientes. No aporta beneficio a las realizaciones de orden práctico.
Y, se añade finalmente, la mera reflexión, la meditación perseverante, es demasiado «elevada» para el entendimiento común. De esta evasiva sólo es cierto que el pensar meditativo se da tan poco espontáneamente como el pensar calculador. El pensar meditativo exige a veces un esfuerzo superior. Exige un largo entrenamiento. Requiere cuidados aún más delicados que cualquier otro oficio auténtico. Pero también, como el campesino, debe saber esperar a que brote la semilla y llegue a madurar.
Por otra parte, cada uno de nosotros puede, a su modo y dentro de sus límites, seguir los caminos de la reflexión. ¿Por qué? Porque el hombre es el ser pensante, esto es, meditante. Así que no necesitamos de ningún modo una reflexión «elevada». Es suficiente que nos demoremos junto a lo próximo y que meditemos acerca de lo más próximo: acerca de lo que concierne a cada uno de nosotros aquí y ahora; aquí: en este rincón de la tierra natal; ahora: en la hora presente del acontecer mundial.
En el caso de que nos hallemos dispuestos a meditar, ¿qué es lo que nos sugiere esta celebración? Observaremos entonces que en este caso ha florecido una obra de arte de la tierra natal. Si reflexionamos sobre este simple hecho, pararemos mientes de inmediato en el hecho de que la tierra suaba ha dado a luz grandes poetas y pensadores durante el siglo pasado y el anterior. Pensándolo bien, se ve enseguida que la Alemania Central también ha sido en este sentido una tierra fértil, lo mismo que la Prusia Oriental, Silesia y Bohemia.
Nos tornamos pensativos y preguntamos: ¿no depende el florecimiento de una obra cabal del arraigo a un suelo natal? Johann Peter Hebel escribió una vez: «Somos plantas - nos guste o no admitirlo - que deben salir con las raíces de la tierra para poder florecer en el éter y dar fruto.» (Obras, ed. Altwegg, III, 314).
El poeta quiere decir: para que florezca verdaderamente alegre y saludable la obra humana, el hombre debe poderse elevar desde la profundidad de la tierra natal al éter. Éter significa aquí: el aire libre del cielo alto, la abierta región del espíritu.
Nos volvemos aún más pensativos y preguntamos: ¿qué hay, hoy en día, de esto que dice Johann Peter Hebel? ¿Se da todavía ese apacible habitar del hombre entre cielo y tierra? ¿Aún prevalece el espíritu meditativo en el país? ¿Hay todavía tierra natal de fecundas raíces sobre cuyo suelo pueda el hombre asentarse y tener así arraigo?
Muchos alemanes han perdido su tierra natal, tuvieron que abandonar sus pueblos y ciudades, expulsados del suelo natal. Otros muchos, cuya tierra natal les fue salvada, emigraron sin embargo y fueron atrapados en el ajetreo de las grandes ciudades, obligados a establecerse en el desierto de los barrios industriales. Se volvieron extraños a la vieja tierra natal. ¿Y los que permanecieron en ella? En muchos aspectos están aún más desarraigados que los exiliados. Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre - todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha nacido.



Sunday, January 01, 2006

Franz Liszt; el hombre y el artista


"El arte por el arte es un absurdo…. Su objeto común es de satisfacer las necesidades de orden moral, de segundar los esfuerzos de la humanidad para alcanzar su fin, elevarlo sobre tierra e imprimirle un perpetuo movimiento ascendente"

Franz Liszt



Me gustaría dedicar una entrada de este humilde blog a Franz Liszt, donde no sólo quede expuesto su genio artístico sino su gran talla humana y espiritual, y nada mejor para esto que el genial artículo de Ramón Bau aparecido recientemente en Regards sur Wagner (2005), publicación conjunta de la Associació Wagneriana y el Cercle Richard Wagner. Dicho artículo, titulado FRANZ LISZT: Genio y Bondad a la sombra del virtuosismo, es un maravilloso repaso por la vida de este gran músico, cuyo virtuosismo al piano fue comparable al de Paganini en el violín, pero que trascendio con creces esta faceta, tanto en su obra como en su vida, convirtiéndose en una personalidad excepcional. Fue un hombre dedicado a amar a aquellos que le rodeaban, incluso a sus enemigos, como buen cristiano que fue; por su amplitud de miras y gran amor al arte, era capaz de promocionar obras y ayudar a artistas que le criticaban y se comportaban de manera incorrecta con él. Como verémos, para Liszt no era importante ni constituía un fin en si mismo su virtuosismo y ensanchar su ego con él, sino que por encima estaba el arte y la belleza, que a su vez son medios para el engrandecimiento espiritual del hombre.

De este primer artículo mencionado, expondré un fragmento significativo que a su vez se unirá con un pequeño texto donde un fraile franciscano comenta un poco la relación de Liszt con esta orden religiosa. El texto entero, que recomiendo vivamente, puede encontrarse en: http://archivowagner.info/liszt-vida.rtf




Franz Liszt: Genio y Bondad a la sombra del virtuosismo. Regards sur Wagner (2005)
por Ramón Bau


EL SACRIFICIO DE LISZT POR LA AMISTAD Y EL ARTE


"De todas formas nunca me oculté que mi posición era de las más difíciles y mi tarea de lo más ingrato durante muchos años. Habiendo Wagner tan admirablemente innovado y ejecutado tan admirables obras maestras, mi primer deber era conquistar a esas obras maestras una posición enraizada en el suelo alemán, precisamente cuando él estaba en el exilio de su patria y cuando todos los teatros de Alemania temían arriesgarse a poner su nombre en un cartel de anuncio. Cuatro años de empecinamiento, si así quereis llamarlo, por mi parte fueron suficientes para que eso se consiguiera, pese a los pocos medios de que yo disponía. En efecto, Viena, Berlin, Madrid, etc no hacen más que seguir lo que se hacía en Weimar hace 10 años". Franz Liszt

Liszt fue siempre desprendido en el dinero para los demás. Ya a los 16 años vendió su piano Erard, regalo especial de la casa Erard, para poder dar un gran entierro a su padre y ayudar a su madre.
En 1845, Liszt se entera que solo se han recogido 400 francos para un gran monumento a Beethoven en Bonn. Se indigna y decide pagarlos él, vale 60.000 francos. Se dedica a dar conciertos para ello de forma constante. Su ayuda a todas las obras de promoción fue constante en toda su vida pero es a partir de 1848, tras instalarse en Weimar en la corte de Sajonia, cuando realmente Liszt decide, con una generosidad que no se encuentra en ningún otro compositor importante, dedicarse a promocionar todos los artistas con pocos recursos y fama pero que siguen el camino romántico y sensible en su música.
Es un caso único pues cuando dispone de los medios necesarios para promocionar sus propias obras, cuando está componiendo sus mejores obras, cuando la Corte y los salones se le abren a todo lo que diga, Liszt dedicará casi todo su esfuerzo en promocionar las obras de los demás autores, y lo más increíble, lo hará incluso con autores que le criticarán brutalmente, pagando con insultos su apoyo desinteresado.
En Weimar estrenará lo último de los románticos junto a lo desconocido de Beethoven, todo, eso si, dentro de la música sensible, música de programa y profundamente sentimental.
Estrena en 1852 ‘Benvenutto Cellini’ de Berlioz (ópera romántica que había fracasado estrepitosamente en Paris en 1838), ‘Egmont’ de Beethoven, ‘La Sinfonía Fantástica’ y ‘La infancia de Cristo’ de Berlioz, el ‘Fausto’ y ‘Genoveva’ de Schumann…. La lista es interminable, todo lo nuevo lo promociona, especialmente toda la obra de Berlioz.
Berlioz le dejó prestado el manuscrito de su Sinfonía Fantástica el día siguiente de haberla acabado, cuando Liszt tenía solo 19 años. Siempre estuvo apoyando e interesado en lo último de cada compositor de genio.
Mientras Schumann y Berlioz critican a Liszt ante la corte de Weimar, en cambio Liszt logra estrenar las obras de ambos en Weimar. Schumann y Clara (que le llama ‘destroza pianos’) lo critican por su dedicación enorme por Wagner, y por su ‘esplendor al piano’ (Carta de Robert Schuman a Clara Schuman18 marzo 1840: "Ese mundo, quiero decir el de Liszt, no nos pertenece. El arte tal como tu lo practicas, y tal como yo lo ejerzo cuando compongo en mi piano, esa tierna intimidad, no la doy a cambio de todo su esplendor, en efecto, hay demasiado virtuosismo’).
Berlioz no soporta en algunas ocasiones el éxito de Wagner, se marcha de un Lohengrin efectuado en Weimar a mitad de representación.
Poco después sin embargo Liszt estrena en Weimar el ‘Manfredo’ y ‘Genoveva’ de Schumann, y casi todo lo de Berlioz, incluso organizó tres ‘Semanas Berlioz’ (1852, 1855 y 1856).
Berlioz se levantó un día mientras Liszt tocaba uno de sus Poemas Sinfónicos y le dijo a la Princesa Carolina: ‘Nuestro amigo músico, que se imagina que es además compositor…."… la ingratitud de quien debía su fama a Liszt. Liszt que le escribió en 1838, cuando el fracaso en Paris de su ‘Cellini’: "Honor a ti Berlioz, pues luchas realmente con coraje invencible, si aun no has domado a la Gorgona, si las serpientes aun silban a tus pies amenazantes con sus dardos venenosos, si la envidia y la estupidez, la malicia y la perfidia se multiplican a tu alrededor, no tengas miedo, los Dioses te ayudan. Combate, dolor y gloria: es el destino del genio" (Lettres d’un bachelier és musique).
Sin embargo es evidente que, pese a todo, las relaciones de Berlioz, Liszt y Wagner atravesaron momentos buenos y se admiraron mutuamente, aunque no faltaron tampoco las críticas. Wagner mostró una admiración especial por la obra de Berlioz ‘Romeo y Julieta’ de Berlioz: "Debemos honrar a Berlioz como el verdadero redentor de nuestro mundo musical". Y cuando se vieron en Londres en 1855, Wagner dirá a Liszt: "Mi visita a Londres me ha proporcionado un auténtico provecho: se trata de la cordial y sincera amistad que ha nacido entre Berlioz y yo".
"Tocamos la Sinfonía Fantástica, el primer movimiento, quejumboso y melancólico, que nos encanta. Richard dice: ‘es aquí donde Berlioz es el mejor, la escena de campo hace pensar demasiado en la Pastoral, el final tiene falta de flexibilidad y de encanto’. " (Diario Cósima, 5 Octubre 75)
Liszt fue incluso ‘corredor de vino’ húngaro, marca Szekzarder, de 1865 a 1875, entre las casas reales y la nobleza, llego a pagar el mismo las muestras que repartía… todo para ayudar a su amigo Antonio Agusz que lo producía y a la producción húngara.
Creo que una anécdota que muestra esa generosidad y amor fanático por los compositores de genio puede verse en lo que dice en ‘Mi Vida’ el propio Wagner (sobre 1861): "Las obras que se presentaron en aquel festival no valían ciertamente gran cosa. Figuraban entre ellas una cantata de Weisheimar, ‘La Tumba en el Busento’, que pasó inadvertida, pero la ‘Marcha Alemana’ de Draesecke provocó un verdadero escándalo. En esta singular composición, Draesecke, no obstante a estar bien dotado, parecía haberse propuesto mofarse del público. Por motivos incomprensibles, Liszt, que le protegía con un apasionamiento fuera de lugar, obligó a Büllow a que dirigiera dicha prueba. A pesar de que Hans cumplió brillantemente su cometido y hasta dirigió de memoria, el alboroto que se armó fue mayúsculo. No obstante el entusiasmo con que eran acogidas las composiciones de Liszt, no se había logrado que el autor se mostrara una sola vez ante el público y, en cambio, cuando aún resonaba el último acorde de la ‘Marcha’ de Draesecke, con la cual terminaba el concierto, mi amigo de puso de pie en el palco de proscenio y aplaudió acaloradamente la obra de su protegido. Y como el auditorio expresaba su descontento, Liszt se inclinó sobre la barandilla del palco y, tendiendo los brazos, batió abundantes palmas y prorrumpió en enérgicos bravos. Sobrevino entonces una auténtica lucha entre el público y Liszt, cuyo semblante estaba encendido por la cólera. Blandina, sentada a mi lado, estaba como yo desesperada de la inaudita conducta de su padre y pasó mucho tiempo antes de que pudiéramos recobrarnos de aquel incidente. Liszt no dio ninguna explicación. Solo le oímos proferir algunos epítetos de furioso desprecio dirigidos al público weimeriano, ‘para el que aquella música eran aun demasiado buena".
Fue también más tarde, a partir de 1869, ya sin cargo oficial en Weimar, y sin poder por ello estrenar obras en su teatro, profesor de jóvenes de genio que luego fueron grandes compositores. Da lecciones magistrales solo para grandes artistas, pasan allí: Albeniz, Borodin, Saint Saens…. Pese a su falta de cargo público logra en 1877 que se presente en Weimar por primera vez el ’Sanson y Dalila’ de Saint Saens y entre sus protegidos estará desde 1873 d’Indy. Y en 1875 funda la Academia de la Música de Budapest.
Uno de los temas que se ha entendido a veces mal es la gran cantidad de transcripciones y paráfrasis que hizo Liszt.
De unas 1300 obras de su opus, 400 son suyas y lo demás paráfrasis o transcripciones de otros al piano. Aunque es verdad que esta costumbre estaba muy de moda por todos los compositores, era algo popular pues las melodías más famosas de las óperas gustaban mucho y era imposible oirlas con orquesta completa en los salones, pero aun así en el caso de Liszt la cantidad de obras y los autores sobre los que efectuó las transcripciones muestra una voluntad clara de difusión.
En aquella época las obras para orquesta, sean sinfónicas u operísticas, eran de muy difícil difusión, dado que en los salones e incluso en las veladas de la Corte no se disponía de orquesta completa en modo alguno. Así pues Liszt tenía que transcribir las obras de los nuevos compositores para darlos a conocer en sus salidas por toda Europa.
Compositores como Von Büllow:, P. Cornelius, Berlioz, Gounod:, F. Erkel, F. Draeseke, Saint-Saens, Schumann, Schubert ….. fueron dados a conocer por Liszt en muchas ciudades en sus versiones a piano. Y por supuesto, antes que nada, a Wagner. En cada velada introducía un tema wagneriano. Hizo las adaptaciones de todas las sinfonías de Beethoven, que aunque parezca mentira, era aun un gran desconocido en muchas partes.
Escribe Liszt en ‘Lettres d’un bachelier ès musique’: "Me he dedicado escrupulosamente, como si se tratase de la traducción de un texto sagrado, a transcribir para piano no solo la base musical de la sinfonía, sino también sus efectos en los detalles y la multiplicidad de combinaciones armónicas y rítmicas".
Trascribió también óperas. Liszt no seguía a veces exactamente la ópera sino el sentido general. Así en ‘Los Hugonotes’ de Meyerbeer, hizo dos versiones, en la segunda de 1842 modificó su final para que tuviera un cierto optimismo, una ‘salvación’ pese al horror de la matanza de San Bartolomé de protestantes. Esto es algo similar a lo que hizo luego en los Poemas Sinfónicos respecto a los textos de inspiración.
Es interesante ver que su admiración por Wagner era tan inmensa que incluso en un tema donde Liszt era un gran maestro, como es en las transcripciones para piano, escribe es su carta a su hija Daniela el 14 abril 1882:
"Muy diferente pasa con las admirables variaciones de Wagner a la orquestación de la Novena Sinfonía de Beethoven y su adaptación, no menos admirable, del Stabat Mater de Palestrina. Habiéndome ocupado largo tiempo de estos temas, me permito reconocer en este asunto también en Wagner al Maestro de los Maestros".
Wagner escribió un texto con adaptaciones y algunas propuestas de cambios en la orquestación de la Novena Sinfonía, lo que fue muy criticado por algunos puristas.
Uno de los que conocieron a Wagner a través de Liszt fue Hans von Bullow. De joven oye el Lohengrin en Weimar, deja todo y se va a ver a Wagner a Zurich, estudiando con él orquestación. Wagner le recomienda ir a Weimar con Liszt para especializarse en piano, y tras estar allí logra el cargo de Profesor de Piano en el Conservatorio Stern de Berlín.
Dice Wagner en ‘Mi Vida’ (1851): "En aquel invierno me avine aun a dirigir la heroica de Beethoven. En dicho concierto Bullow se reveló como pianista. Temerario, quizás un poco imprudente, escogió la obertura de Tannhäuser arreglada para piano por Liszt, pieza tan ingeniosa como difícil. Büllow causó sensación y a mí mismo me llenó de asombro. Hasta aquel momento no había apreciado su virtuosismo en su justo valor"
Otro ejemplo de su labor generosa y profunda fue su gran Proyecto de una Fundación Goethe que promoviera todo el arte en general en Alemania, crear una especia de olimpiada del Arte anual. Era algo parecido a la idea de Bayreuth, crear un lugar especial para el Arte. Este tema, que le ocupó tiempo y dinero, fracasó por falta de apoyo e interés, lo que desmoralizó mucho a Liszt, que se va retirando de la Corte de Weimar, donde se le empieza a criticar, y se va a centrar más en componer.
En Weimar el Gran Duque le era muy favorable pero su Chambelán era contrario a Liszt "las composiciones de Liszt no son sino manías de un gran virtuoso" (comentario del Chambelán a Wagner). Estamos al final de la era de Weimar.

LISZT; UN CATOLICO FERVIENTE EN EL ARTE

"Yo he tomado partido seriamente como compositor religioso y católico. Dado que este es un campo ilimitado para el Arte y yo me siento con vocación para cultivarlo vigorosamente….. El hecho es, y creo poder decirlo de corazón y con plena modestia, que entre los compositores que conozco no hay ninguno que tenga un sentimiento tan intenso y profundo de la música religiosa como este tu humilde servidor. Además, mis profundos estudios de Palestrina, Lassus, hasta Bach y Beethoven, que son la cima del arte católico, me dan un gran apoyo". Carta a la Princesa Carolina del 16-Sep-56

El tema religioso fue para Liszt algo esencial, es sin duda uno de los autores románticos en el que la religión influye más directamente en su obra. Aunque todo el romanticismo está profundamente imbricado con la espiritualidad y la religiosidad, ésta suele ser más implícita que explícita en las obras artísticas musicales. Si bien es cierto que el Parsifal de Wagner o la Misa Solemnis de Beethoven indican claramente un camino espiritual cristiano profundo, la obra de Beethoven y Wagner en general muestran su espiritualidad de forma mucho menos explícitamente cristiana que la de Liszt.
Liszt tanto en su vida como en su obra trató de expresar una renovación católica constante. Ya de pequeño tiene una pequeña crisis mística y desea ya entrar a sacerdote, pero su padre logra hacerle olvidar este intento, pese a que su mismo padre había sido novicio franciscano, por lo que le puso a su hijo ‘Francisco’ de nombre.
A los 16 años va con su madre a Paris a dar lecciones de piano. Su primer amor, Carolina Saint Cricq es un fracaso pues su padre (Ministro de Comercio) la casa con un Conde. Liszt tiene 17 años (1828). Sufre una gran depresión y enfermedad durante 18 meses de la que sale con los acontecimientos políticos de Julio 1830.
Se hace saintsimonista (un socialismo utópico y cristiano) que es otra muestra de esa constante religiosa de amor al prójimo y al necesitado. Este tema será importante. Saint-Simon se hizo famoso con su ‘"El Nuevo Cristianismo", y Liszt estuvo muy influenciado por este tema, especialmente por la personalidad del sacerdote Lamennais (1782-1854), que le inspiró varias obras y utilizó varios de sus poemas. Lamennais fue excomulgado más tarde por su ‘Palabras de un Creyente’.
Su vida mundana hace que se olvide un tanto de este aspecto religioso durante toda la etapa previa a Weimar, especialmente con su pésima relación con Maria d’Agoult, etapa negra de su vida tanto en lo amoroso como en lo espiritual. No fue un buen padre durante esos años, su comportamiento es errático y mundano. Recordemos la carta 13 Octubre 1855 de Büllow a Liszt: "Vuestras hijas están tristes porque no os ocupais nada de ellas, pero tristes con una resignación verdaderamente cristiana. Esperan en vano desde hace semanas cartas de Paris (Nota: Su madre estaba en Paris). Se lamentan de sus esperanzas frustradas. Les he preguntado con cierta amargura porque no se lamentaban nada de la falta de noticias de su padre. Cósima me ha contestado que nunca se lamenta precisamente de lo que más la hace sufrir".
Su reencuentro con la religión se debe sin duda a la benéfica influencia de la Princesa Carolina. Y se concretará en su etapa final en Weimar.
El Zar de Rusia expulsa a la Princesa Carolina en 1854 debido a la influencia de la familia de su esposo oficial, y por ello la duquesa de Weimar, que es hermana del Zar y gran protectora de Liszt, tiene problemas para seguir protegiendole. Todo esto lo deprime. Liszt está trabajando en la Misa Solemne de Gran para la Catedral de Gran (1856), y allí pide entrar como hermano laico en un convento de Franciscanos.
En 1857 estrena Los Ideales y La Sinfonía Fausto, se inicia un cierto boicot de la Corte y de los nobles hacia Liszt por el tema de su relación con Carolina y por desear una música más ‘fácil’ a la que propone siempre Liszt.
En 1857 el Gran Duque Carlos Alejandro quiere que su teatro sea más popular, con obras que guste a la italiana, y en 1858 Liszt presenta la renuncia. La ruptura total con la Corte de Weimar llega al boicotearse la representación que da de ‘El barbero de Bagdad’ de Cornelius. Renuncia al cargo, pues pone la condición para quedarse el representar el ‘Tristan e Isolda’ de Wagner, no aceptándose dicha condición. Inmediatamente sufre el golpe de la muerte inesperada de su hijo Daniel a los 20 años.
Y por fin el empujón final será en 1861, cuando el Papa anuncia que aprobará la anulación matrimonial de Carolina, Liszt se anima y prepara la boda. Pero las presiones de los familiares rusos del esposo de Carolina hacen que el Papa cambie de opinión y se decida finalmente contra la nulidad. A partir de 1861, Liszt se refugia en Roma. Carolina estará 25 años en un apartamento escribiendo su enorme "Causas interiores de la debilidad de la Iglesia", obra que fue puesta además en el Indice más tarde por el Vaticano. Tras la renuncia a obtener la anulación ambos tienen una etapa religiosa que les durará hasta el final de sus vidas.
Por si fuera poco muere su hija Blandine, Liszt escribe pensando en ella la ‘Leyenda de Isabel de Hungría’, y se va en 1863 un tiempo al convento de Monte Mario. Recibe incluso la visita del Papa Pio IX, quien no se atreve a nombrarlo director de su Capilla por no ser sacerdote y por lo ‘raro’ (para la costumbre clásica imperante aun) de su música religiosa. Pio IX admiró a Liszt, fue su amigo, y trató de ayudarlo siempre que pudo. Escribió carolina: "Nunca he visto dos hombres que se parezcan tanto en sus almas como Pio IX y Liszt"
En 1860 ha escrito su Testamento:
"Este es mi testamento, lo escribo el 14 de septiembre de 1860, cuando la Iglesia celebra la Exaltación de la Santa Cruz. Esta fiesta habla del ardiente y misterioso sentimiento que ha traspasado, como un estigma sagrado, mi vida entera. Si, Jesús crucificado, la locura de la exaltación de la Cruz, era mi verdadera vocación. Yo la he sentido hasta en lo más profundo del corazón desde los 17 años, cuando pedía con lágrimas y súplicas que se me permitiera entrar en el Seminario de París, y esperaba que me fuera dado poder vivir una vida como la de los santos, y a poder ser morir la muerte de los Mártires.. Pero no ha sido así. Pero siempre desde ese momento, en medio de las numerosas faltas y errores que yo he cometido, y de los cuales tengo un sincero arrepentimiento y contrición, la divina luz de la Cruz nunca me ha sido retirada. …. Y para rendir testimonio de mi Fe, deseo recibir los Santos Sacramentos de la Iglesia Católica, Apostólica y Romana antes de morir, y con ellos obtener la remisión y absolución de mis pecados. Amen."
Liszt se convierte en Abad (Órdenes Menores) a los 54 años, en 1865.

LA MUSICA DE ORGANO EN LISZT:
El Liszt religioso se mostrará artísticamente especialmente en su relación con las obras de Órgano.
Liszt fue el UNICO compositor totalmente romántico que escribió en serio para órgano, y es debido a su fe profunda religiosa y su interés por este instrumento.
"Ignoro porque, pero la vista de una catedral me emociona profundamente. ¿Será por qué la Música es una arquitectura de sonidos, o la Arquitectura una música cristalizada?"
Busca un ‘Órgano sinfónico’: ‘Sus posibilidades de evocación de todo el universo de sonidos’. Tras él solo vemos a Cesar Franck como gran compositor de órgano, pero ya no es un romántico puro. Liszt conoció a Cesar Franck en 1866 y 1878.
Balzac dedicó a Liszt la novela ‘La Duquesa de Langeais’, y en ella dice: "El órgano es sin duda el más grande, más audaz, el más magnífico de los instrumentos creados por el genio humano… Es una orquesta entera a la que una mano hábil puede pedirlo todo".
Tiene unos 47 opus en órgano, muchas son trascripciones para este instrumento de anteriores a piano.
Pero hay tres importantes, especialmente:
- Preludio y Fuga sobre B.A.C.H.
- Variaciones sobre ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’
- Fantasía y Fuga ‘Ad nos, ad salutarem undam’
Aparte tiene las 3 Odas Fúnebres (Trauer Ode), la primera ‘Los Muertos’ es para órgano en memoria de su hijo Daniel.
Sobre la música religiosa de Liszt vamos a hablar más tarde, pero adelantemos que es abundante y de importancia vital.
Sufrirá continuas burlas de Maria d’Agoult o de Rossini, entre otros, por su religiosidad y su vestimenta religiosa, pero él siempre será sincero en su vocación. Incluso cuando tenga fallos en su vida posterior.
En 1877 tiene una etapa mística, se va a Tívoli, donde estará semi retirado en Villa D’Este, se hace Canónigo y termina su Vía Crucis, los Siete Sacramentos y Vals Mefisto.
Tiene una última gran pasión artística con el grupo ‘Los Cinco’ de Rusia: Borodin, Balakireff, Mussorgsky, Cesar Cui y Rimsky Korsakoff


LA OBRA RELIGIOSA EN LISZT

"Hay almas meditativas que la soledad y la contemplación elevan invenciblemente hacia idea infinitas, es decir hacia la religión. Todos sus pensamientos se convierten en entusiasmo y oración, toda su existencia es un himno mudo a la Divinidad y la esperanza. Buscan en la creación y en ellos mismos escalones para subir hacia Dios, expresiones e imágenes para que se les revele el mismo Dios: ¡quizás pueda yo prestarlas algunas de estas expresiones!.
Hay corazones quebrantados por el pesar, rechazados por el mundo, que buscan refugio en el seno de sus pensamientos, en la soledad de su alma, para llorar y tener esperanza y adorar. Quizás se dejen visitar por una musa solitaria como ellos mismos, encontrar un amigo en estos acordes y decir mientras los escuchan: Rezamos con tus palabras, lloramos con tus lágrimas, invocamos tus cantos". Cita de Lamartine que Liszt pone de prólogo para sus 10 Armonías poéticas y religiosas.
Además de escribir su tratado ‘De la música religiosa’ en 1834, Liszt tiene muchas obras de intención religiosa explícita.
Sin pretender ser exhaustivos, vale la pena analizar lo mejor de estas obras, aparte de la música de órgano que ya hemos visto, porque es sin duda una aportación esencial de Liszt que es olvidada casi siempre.
Christus. Oratorio, para solos, coro, órgano y orquesta. Acabado en 1866 pero no pulido y preparado para su edición hasta 1873, es la última obra religiosa de importancia creada por Liszt, para la cual escribió él mismo su texto basado en los Evangelios. Escribir un oratorio sobre la figura de Cristo fue siempre un deseo del compositor -Wagner también pensó, en su juventud, componer un drama lírico sobre Jesús de Nazareth- y al realizarlo, crea la más depurada y profunda de sus obras religiosas.
Se compone de tres episodios: "Oratorio de Navidad", "Después de la Epifanía" y "Pasión y Resurrección" donde se resumen 14 episodios de la vida de Cristo.
Es indudable que en el Christus logra Liszt una expresión religiosa más honda, despojada de toda mundanidad y aparato externo. Es la exaltación de la Cruz.
La leyenda de Santa Isabel. Oratorio, escrito entre los años 1857-1862, sobre un libreto de Otto Roquette, bajo la inspiración de unos frescos que Liszt observó en el castillo de la Warburg. Se narran los episodios sobresalientes de Isabel, la ilustre Princesa de Hungría. Consta de dos partes y seis episodios, que describen la boda de la Princesa de Hungría con Ludwig, Landgrave de Eisenach; luego el encuentro de Ludwig, volviendo de una cacería encuentra a su esposa socorriendo a los pobres, Isabel y el milagro de las rosas. Después las escenas épicas de los cruzados, la muerte del Landgrave, y por fin la expulsión de Isabel y la muerte de la Santa. Es la más celebrada de sus composiciones religiosas. Como se ha hecho observar muy bien, este oratorio, a pesar de su carácter, participa del poema sinfónico en sus momentos descriptivos -que son intensamente evocativos- y de la ópera por la fuerza dramática con que las pasiones en pugna están expresadas en las partes vocales.
Misa de Gran, en re (Para solistas, coro, orquesta y órgano). Escrita en 1855 y destinada a la inauguración de la catedral de Gran, en Hungría. Como Beethoven en su Misa solemne, aquí Liszt se aparta de los cánones habituales de la música litúrgica, y por ello en ambos casos fue criticada por los que las encargaron. Del mismo modo que en las partituras sinfónicas, el elemento "romántico" interfiere en el desarrollo de las formas canónicas de la misa. El dramatismo religioso de esta música tiende a crear "efectos" que, no obstante su belleza musical y su innegable sinceridad, chocan al asistente a una liturgia. Liszt decía que "había rezado esta misa, más componerla". Es una gran sinfonía dramática.
El Cardenal Primado de Hungría se la encarga. Se celebra el agosto 1856. Fue un escándalo, pues su música no es litúrgica, es sensible, y no adecuada quizás a ser tocada en una catedral. Nos dice uno de los críticos: "Liszt comete sin embargo un error, el de encerrar su obra bajo las bóvedas de una catedral, donde la libertad de su expresión hizo el efecto de un desorden. Todo lo que es fuerza y pasión se perdió en la vasta resonancia de la basílica. Los cantos planos, con su potencia unísona, la armonía simple o masiva se adaptan mejor a esa arquitectura".
Su conocimiento de la Misa como composición puede verse en su carta del 27 agosto 1861 von Büllow sobre una posible celebración por parte de éste de la Misa de Gran: "En la Iglesia Católica la composición de una Misa se compone normalmente de 7 trozos musicales: Kyrie - Gloria - Credo - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei y Dona Nobis Pacem (estos dos últimos están siempre unidos uno al otro). Y hay dos partes más, ‘ad libitum’, muy a menudo escogidos entre obras de otro compositor distinto al de la Misa, y que se llaman Gradual y Offertotium. El Gradual se coloca tras el Gloria, antes de la lectura del Evangelio que sigue inmediatamente al Credo. Y el Ofertorium tras el Sanctus y el Benedictus, antes del Agnus Dei. El texto se saca del Nuevo o Antiguo Testamento o de los Himnos y Oraciones de la Liturgia. Por ello mis ‘Beatitudes’ son perfectamente adecuadas para servir de Gradual, y ofrecerán al auditorio un punto de reposo favorable entre el Gloria y el Credo".
Efectuó otras muchas obras, como la Misa coral, en la menor (1886), la Misa, en do menor. Con órgano (1881), la Misa húngara de la coronación, en mi bemol (1866-1867), para la Coronación de Francisco Jose I como Rey de Hungría, la Misa para voces de hombre (1848).
Y una infinidad de obras como An den Heiligen Franciskus (Al santo Francisco) (1862), Angelus (Con coro de ángeles) (1849), Contentibus organis. Solo de contralto y coros (1881), Le Dieu des magyars (El Dios de los húngaros), para voces masculinas con poema del poeta húngaro Petöfi (1881), 10 Himnos eclesiásticos. (uno es el Himno Pontifical al Papa Pio IX en órgano de 1843. Pasó a piano en 1864. Se usó luego en el Christus en el diálogo de Cristo y San Pedro tras la resurrección), Nun danket alle Gott (Agradezcamos a Dios), el Requiem para voces de hombre, 1868, se dice que en memoria del Emperador de México Maximiliano, pero él dijo que era por su Madre Anna Liszt muerta en 1866, y sus hijos, San Francisco de Asís (1885), Leyenda de Santa Cecilia, para voces femeninas (1875), un Vía Crucis, 14 escenas sobre la Cruz (no se estrenó hasta 1929 en Hungría), los Weinachtsbaum (El árbol de Navidad), y los Salmos 13, 18, 23, 116, 129, 137 (de ellos podemos recordar la carta de Büllow a Liszt "Mil gracias por la satisfacción que me ha dado el recibir tu Salmo. Es una obra sublime. Sois sin duda el verdadero fundador del ‘Arte de la música religiosa’, y me postro ante el autor de esta obra de arte cuya elevación y su puro sentido profundamente religioso se contagia a quien se acerca a esa obra con un poco de inteligencia y sin demasiado materialismo en los sentimientos". 30 Septiembre 1855)
Tema aparte son las 10 Harmonies poètiques et religieuses (Armonías poéticas y religiosas), dedicadas inicialmente a Lamennais pero luego a Carolina, son una recopilación de música religiosa sensible y de profunda emoción, contiene por ejemplo el nº 3 Bénédiction de Dieu dans la solitude (Bendición de Dios en la soledad,. surgida del poema homónimo de Lamartine. El nº 4, Pensée des morts (Pensamiento a los muertos). El título da el carácter de la obra en memoria de sus muertos queridos, especialmente de Carolina de Saint-Cricq. Un Pater Noster bajo tema gregoriano, el nº 8, Miserere. Según Palestrina, con las palabras del Salmo 51 y el nº 9, Andante lacrimoso, responde bien a su título: "Tombez, larmes silencieuses".
Vale la pena resaltar también las 2 Leyendas de 1863, la Nº 1 de San Francisco de Asís predicando a los pájaros. Y la Nº 2. San Francisco de Paula caminando sobre las olas, dos páginas muy conocidas del género melódico-sentimental-religioso. El primero lo tocó al Papa Pio IX cuando le visitó en su refugio de Monte Mario.
Otro ejemplo del sentimiento religioso expuesta en la música se ve en su "Preludio y variaciones, sobre el tema de la canción ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ de Bach".
Se trata del texto del 1er Coro de la Cantata BWV 12 de Bach "Lágrimas, lamentos, preocupaciones, miedos, angustias y miserias son el pan amargo de los cristianos" de 1714, que luego uso ese mismo tema musical en la Cantata ‘Jesu, der du mein Seele’ y en el Crucifixus de la Misa en Si Menor de Bach. Liszt acaba de saber la muerte de su hija Blandine en 1863. Aunque toda la obra refleja dolor, acaba en un majestuoso triunfo del amor sobre la muerte, de resignación, "Lo que Dios hace, está bien hecho".
Las últimas obras de Liszt muestran sin duda un pesimismo y su estado consciente ante la muerte. Vemos así ‘Nuege Gris’, ‘La Gondole Fúnebre’ (1881), ‘Czurdas macabras’ (1882), ‘Richard Wagner en Venecia’ (1883), ‘Preludio y Macha fúnebre’ (1885)


Franz Liszt
Un franciscano con clase


"El amor me ha salvado de mí mismo, el arte me ha salvado del amor, la religión me ha salvado del arte, porque todo pasa, excepto Dios". Esta afirmación tan densa de fe nos viene de un gran pianista, el más grande de la historia: Franz Liszt, nacido en 1811 en Raiding (Hungría) y muerto en 1886 en Bayreuth. Liszt fue el concertista más admirado, más discutido, mejor pagado de Europa, con éxitos comparables a los que obtuvo en la década anterior otro gran músico: el violinista Nicolás Paganini.
Su vida está marcada por el éxito desde joven, con conciertos por toda Europa, suscitando en todas partes la mayor aprobación y estupor por su modo revolucionario de tocar. A finales del 1847 abandonó su carrera concertista y se estableció en Weimar, como director de la Capilla de Corte; durante casi una década se dedicó a la composición, a la dirección de orquesta y a la enseñanza. En 1861 Liszt salió de Weimar para establecerse en Roma, que se convirtió en su residencia habitual hasta la muerte, y en 1865 recibió la tonsura y las órdenes menores.
Como explicó el mismo Liszt a Hans von Bulow, otro célebre pianista, en 1865, este gesto suyo no fue una conversión propiamente dicha, sino la consecuencia natural de su manera de vivir: "Sin la música -dirá poco antes de morir- me habría entregado totalmente a la Iglesia y habría sido simplemente un fraile franciscano.. Las aspiraciones de mi juventud y las de mi vejez se han encontrado". Se hizo Terciario franciscano en 1857, estrechando sus lazos con el Santo de Asís, de quien llevaba el nombre de Franz, recibido de su padre Adam Liszt, terciario franciscano también él.
El conocimiento de los frailes franciscanos por parte de Liszt tuvo lugar a partir de 1823, después de su primer gran éxito en la ciudad de Pest; su padre Adam lo llevó al convento de los franciscanos para encontrarse con un amigo suyo, Joseph Wagner, convertido en Padre Johan Capistrano. Aquella primera visita a los franciscanos quedó bien impresa en el ánimo del joven Liszt, que volverá a ellos buscando descanso para su alma, a veces exaltada, perdida, agitada; y para saludar al Padre Johan, que mientras tanto lo habían hecho guardián.
Las relaciones con el convento, sobre todo con el Padre Johan, quedan bien resaltadas por el hecho de que Liszt dedicó la misa a 4 voces y órgano, compuesta en 1848, a otro padre franciscano, el P. Joseph Albach.
Liszt regresó al convento de Pest en 1846, y de nuevo en agosto de 1856; a su amiga y confidente la princesa Carolyne Wittgenstein así le escribe: "Mis viejas relaciones con este con este convento no han disminuido con los años y los franciscanos me han recibido como uno de ellos", aunque es consciente que su ánimo era "mitad zíngaro (húngaro) y mitad franciscano".
Su vocación religiosa se manifestó ya en la adolescencia, mediante crisis místicas e impulsos hacia la vida eclesiástica, de lo que fue disuadido por el padre, el confesor y los amigos. Su atracción por la vida religiosa se adormeció desde su encuentro con Gerge Sand, con Marie d'Agoult y con otras tantas mujeres que aparecieron en su vida, distrayéndolo de su sentir profundo, que nunca le faltó. El 8 de septiembre de 1856 Liszt decidió y solicitó entrar en la Orden franciscana de Pest como "confrater seraphicus", primer grado de la jerarquía franciscana. Tal opción comportaba el derecho a vestir el hábito franciscano y poder ser sepultado con él.
Liszt coronará este deseo suyo el 11 de abril de 1858, cuando fue recibido solemnemente en la Orden franciscana (seglar) en el convento de Pest.
La devoción por el Pobrecillo de Asís llevará a Liszt a viajar a Umbria, para visitar la ciudad de San Francisco el 5 de julio de 1868. La ciudad era ya meta de eruditos, apasionados del arte, hombres de fe y no creyentes. Entre los distintos personajes que visitaron Asís se recuerdan ilustres escritores como Jean Jacques Antoine Ampére y Antoine Claude "Valery", el alemán Wolfgang von Goethe y el estadounidense James Henry. Liszt empieza su visita en la Basílica de Santa María de los Ángeles y la concluirá en la Basílica de San Francisco, esto porque deseaba ardientemente ir enseguida a rezar a la Porciúncula, "la adorable capillita" de San Francisco.
Llegado a la Basílica de San Francisco, Liszt se queda extasiado, admirando los frescos de Cimabue y las cuatro velas sobre el altar mayor de la basílica inferior. Lo acompañaron en su visita el inseparable abad Solfanelli, el Padre Ruggeri y el profesor Cristofani, historiador de la ciudad, que le explicó "las cosas memorables y las maravillas de este monumento de la catolicidad". De la meditación y el recogimiento surgió en la mente del músico la inspiración para componer el motete "Mihi autem adharere", ofertorio de la Misa de San Francisco, que le dió el Padre Alejandro Borroni, maestro de capilla de la Basílica durante 40 años, desde 1856 hasta 1896, del que se recuerda su composición más célebre, la antífona Tota Pulchra que cada año se canta en las iglesias franciscanas el día de la Inmaculada.La mañana del 6 de julio el abad Solanelli celebró la eucaristía en la tumba de San Francisco y por la tarde salieron con destino a Fabriano.
En la paz de la ermita de Monte Mario Liszt se dedicó a componer. La lectura de las Florecillas de San Francisco, del Cántico de las Criaturas, del libro de F. Ozanam sobre los Poetas franciscanos en Italia y de la Vida de San Francisco de Giuseppe Miscimarra, le inspiraron la composición de dos piezas para piano: El Cántico de las Criaturas de San Francisco y la Leyenda de San Francisco que predica a los pájaros.
Liszt permaneció en Asís menos de dos días, pero, no obstante la brevedad de su visita, podemos subrayar dos aspectos importantes de su sentirse franciscano.
Ante todo el sentirse en contacto íntimo con la humanidad y con la naturaleza en general. Él escribe: "Yo no vivo para mí mismo, sino que me hago parte de todo lo que me rodea". Decía además que "la música es una de las manifestaciones humanas, por lo que es inseparable de la vida de la humanidad, y hay que considerarla en estrecha relación y en intercambio recíproco con ella".
Liszt no cantó sólo al ánimo humano, sino a la misma naturaleza, interpretando musicalmente la naturaleza de los paisajes, de los cuadros, de los poemas literarios, de los estados psicológicos, por lo que habría que mirar la universalidad de su música, más que el simple aspecto virtuoso.
Después de una vida marcada por el éxito, por las ganancias millonarias, Liszt murió franciscanamente (dejando su túnica, algunas camisas y siete pañuelos), no por haber disipado su fortuna, sino por haberla dado a amigos, músicos y desconocidos... Dos breves episodios ilustran su exquisita caridad. Un día, durante uno de sus tantos conciertos, no teniendo dinero consigo, se arrancó un botón de oro del chaleco, para dárselo a un pedigüeño; otra vez, en cambio, vendió su reloj, con tal de tener algo que dar a una viuda que le pedía la caridad.
Los dos puntos fuertes de toda la ética lisztiana son la Verdad y la Caridad, según la cita de la carta de San Pablo a los Efesios (4, 15).
El abad Lamennais dijo de él, cuando Liszt era joven: "Es una de las almas más bellas y nobles que he encontrado en la tierra".

Fr. Giuseppe Magrino Ofmconv.
Traducción de Fr. Tomás Gálvez

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San Francisco y la música
"Ebrio de amor compasivo por Cristo, San Francisco exteriorizaba así sus sentimientos: la dulce melodía espiritual que bullía en su interior, la expresaba frecuentemente en francés, y el soplo del susurro divino que furtivamente percibía en su oído estallaba en júbilo, manifestado en la misma lengua. A veces tomaba un palo del suelo, lo apoyaba en el brazo izquierdo y, con otro palo en la mano derecha, lo rasgueaba, a modo de arco, como si de un violín u otro instrumento se tratara; y cantaba en francés a Jesucristo con gestos acompasados. Todo ese regocijo terminaba, finalmente, en lágrimas, y el júbilo se deshacía en compasión por la pasión de Cristo. Con eso exhalaba continuos suspiros y, redoblando sus gemidos, se olvidaba de lo que traía entre manos y se quedaba absorto, mirando al cielo". (Espejo de Perfección, 93)